Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов

объяснял это, улыбаясь, проделками Воланда. Известно, что, когда перед Еленой Сергеевной Булгаковой положили на стол журнал «Москва» (№ 11, 1966 год) с первой частью «Мастера и Маргариты», она, взглянув на имя автора и название романа, произнесла: «Это штучки Воланда».

Правда, власти разрешили спектакль только с третьего раза: в 1967 году после выхода романа в двух номерах «Москвы» отказали; отказали и в 1973-м: Любимов хотел подгадать постановку к десятилетнему юбилею Театра на Таганке, который, как говорил писатель Юрий Карякин, «как никакой другой театр у нас, родствен булгаковскому произведению»; а в 1974-м вдруг позволили, не попросив ничего взамен.

Первая читка «Мастера и Маргариты» на «Таганке» прошла 6 января 1975 года. Прогон спектакля состоялся 9 марта 1977 года. Через девять дней постановку приняло Управление культуры города Москвы, а 6 апреля прошла премьера.

И не Любимов «взял куски старых декораций», а Боровский придумал задействовать детали из спектаклей таганского репертуара. Не только, причем, из тех, которые оформлял он сам, но и из тех, художниками которых были его коллеги. А придумав и сочинив несколько вариантов макета, Давид предложил уже разработанную им идею (в процессе подготовки спектакля она, разумеется, совершенствовалась) Юрию Петровичу.

Заместитель начальника театрального отдела Мосгоркультуры Илья Закшевер считал, что «Мастера и Маргариту» на Таганке торопились сделать раньше всех, а потому, дескать, Боровский предложил использовать – ради скорости – декорации из других спектаклей. На самом же деле идея «подбора» у Давида возникла, когда он узнал, что финансировать постановку не будут. «Выкручивайтесь сами», – сказали Любимову.

«Не дают – не надо! – отреагировал Боровский. – Давайте соберем декорации и костюмы из наших постановок». И Юрий Петрович с идеей Давида согласился, спросил разрешения у художников, работавших на тех спектаклях, вещи-метафоры из которых они с Давидом решили использовать в «Мастере и Маргарите», и сделал, как он говорил, подарок Булгакову в день его рождения.

Боровский, умно собрав на сцене элементы декораций, фактически стал капитаном «сборной художников», сценографические работы которых были использованы Давидом в работе над «Мастером и Маргаритой». В «команду» вошли Энар Стенберг с кубиками из «Послушайте!», Юрий Васильев с плахой и двумя топорами из «Пугачева», Михаил Аникст и Сергей Бархин с золотой расписной рамой с парчовой занавеской. Сам Боровский был «представлен» занавесом и деревянным гробом Офелии из «Гамлета», трибуной из «Живого» и маятником из «Часа пик».

Работая над «Мастером…», Боровский записал в блокноте стихотворение Ивана Бунина:

Да уж не будет, нет возврата

К тому, чем жили мы когда-то.

Потерь не счесть, не позабыть,

Пощечин от солдат Пилата

Ничем не смыть – и не простить,

Как не простить ни мук, ни крови,

Ни содроганий на кресте

Всех убиенных во Христе.

Как не принять грядущей нови

В ее отвратной наготе.

«Начиная с “Мастера и Маргариты”, – пишет Анатолий Смелянский, – в жизни таганской артели обозначилась странная и относительно короткая полоса. В политике “кнута и пряника”, которую столько лет вела власть, первая часть на какое-то время выпала. Любимова решили обкормить “пряниками”.

Разрешенный “Мастер…” оказался сигналом важных и не сразу осознанных перемен. Этот эффектный спектакль стал “товаром повышенного спроса”. Он начал таганковский “обмен”. Он поменял зрительный зал этого театра, поменял так, как меняют воду в бассейне. На место одной публики, которая родилась вместе с этим театром и была им соответствующим образом воспитана, постепенно пришла другая. Что послужило причиной этого: легендарная ли книга Булгакова, слух ли о том, что на “Таганке” “дают” голую актрису, – не знаю. Знаю другое: начиная с “Мастера и Маргариты’”, зал “Таганки” стала заполнять номенклатурная и торговая Москва, совбуржуазия и совзнать, в том числе и знать партийная. Уж они-то номера на ладони, занимая очередь в кассу с вечера, не рисовали.

“Таганку” “признали”, ходить сюда стало престижным. Власть почувствовала себя настолько устойчивой, что милостиво разрешила себя критиковать. Она даже смекнула некую выгоду от этого положения. Начиная с “Мастера и Маргариты” и вплоть до начала афганской войны и смерти Высоцкого спектакли театра стали “проходить” относительно легко.

В “Правде” Николай Потапов мог напечатать статью “‘Сеанс черной магии’ на Таганке” с попыткой идеологического внушения создателю “Мастера и Маргариты”. Но общий тон той статьи был несказанно любезен: Любимов именовался Мастером, то есть приравнивался к герою Булгакова, – высшей похвалы в нашем критическом лексиконе тех лет не было.

В октябре 1977 года руководитель “Таганки” удостоился ордена Трудового Красного Знамени (так же как и Ефремов). Брежнев вручал Ефремову награду самолично, “Таганка” по госранжиру была мельче, чем МХАТ, и орден вручал Василий Кузнецов, один из замов вождя. Постановщик “Гамлета” и “Обмена”, без выдумок обходившийся редко, потом расскажет, как старик шепнул ему в ухо во время церемонии: “Тут у нас некоторые предлагали дать тебе Боевого Красного Знамени”…»

Изменения качественного состава публики начались на «Таганке» после «Мастера и Маргариты». Приходить стали, по образному выражению Смехова, «те, кто все может, оставляя за порогом тех, кто хочет».

Если в первой части жизни театра, в который пришел Давид Боровский, происходило воссоединение духа актеров и зрителей, совпадали – чаще всего – их уровни, превращавшиеся в уровень коллективный, весьма высокий, то потом важнейшая составная часть театральной жизни, зрительская, стала разбавляться публикой случайной, во главе угла у которой стояли престиж, мода («Как, вы еще не были на “Таганке”?..») и возможности блата. Билеты в Театр на Таганке со второй, пожалуй, половины 1970-х годов вошли в один список дефицитных товаров вместе с дубленками, автомашинами, нормальной едой и привезенным из-за границы ширпотребом.

Друг Давида Боровского Борис Заборов, выдающийся художник, выступал – довольно резко – против переноса на сцену прозаических произведений, пусть даже и именуемых в афишах невинно «инсценировками, адаптацией, по мотивам…» Он считал, что не может быть сколько-нибудь «внятного оправдания вторжению театральной режиссуры в литературный жанр прозы», жанр единотворческий, не признающий, как и поэзия, живопись и музыкальная композиция, соавторства.

Заборова поражало бесцеремонное использование чужого, завершенного в своей форме произведения, структуру которого, дополняя его подчас, меняли режиссеры «с целью втиснуть в прокрустово ложе театрального размера и сценического времени».

«Вивисекции, – говорил Борис Заборов, – подвергаются, как правило, произведения больших писателей, давно умерших, которые не могут защитить свое имя, свое выстраданное, глубоко пережитое творение, в котором автор просеивал каждое слово через сито родного языка, как золотоискатель песок в поисках крупицы чистого золота: место этого слова в предложении, предложения в абзаце, абзаца в общей композиции… И так до последней запятой и точки в конце».

В качестве примера такой практики вторжения, которую художник называл «порочной», он в своей книге «То, что нельзя забыть» приводил спектакль «Мастер