Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая

эту давнюю драму, надевая на съемках форму немецкого офицера? Снимавшиеся в «Единственной дороге» артисты вспоминают, как Дворжецкий в мундире гауптштурмфюрера, Дворжецкий, которого югославы принимали за настоящего немца, в перерыве между эпизодами приглашал товарищей в кафе, и, когда они, не переодевшись, в форме эсэсовцев входили в обеденный зал, переговариваясь по-немецки, все замирали в испуге. Что-то в этом розыгрыше было от омской истории с «этюдом вживую», переросшим в создание многочисленной очереди у магазина, что-то вроде вызова, вроде попытки хоть так доискаться до правды, которой все меньше и меньше становилось в кино.

Он знать хотел всё от и до,

Но не добрался он, не до…

Ни до догадки, ни до дна, до дна,

Не докопался до глубин,

А ту, которая одна, —

Недолюбил, недолюбил, недолюбил, недолюбил!

Изначально сцен с Хольцем и Солодовым было больше. На встречах со зрителями Дворжецкий рассказывал, что их с Высоцким лучшие эпизоды порезали, в итоге оставив от них лишь общую сюжетную канву. Должно быть, их «недостатки», с точки зрения советской цензуры, в очередной раз оказались продолжением их же достоинств: личность героя, созданного Высоцким, с его бунтом ради бунта, сделалась слишком яркой, вышла за рамки строго предписанного картиной, главный упор которой – на то, чтобы все делалось сообща; личность антагониста, созданного Дворжецким, получилась слишком неоднозначной и обаятельной, чтобы олицетворять собой бездушную немецкую машину.

Акценты сместились – и самое ценное, что, вероятно, было в фильме, пришлось исключить.

Как будто бы мелочь, ожидаемая от советского кинематографа: впоследствии оба артиста над этим только иронизировали, – но подобных досадных ожидаемых мелочей становилось слишком много, чтобы их можно было не замечать. Высоцкий, замечая, то мрачнел, то ерничал, «изменяя» актерству с авторской песней, где в отличие от сцены или экрана в любом случае мог чувствовать себя абсолютно свободным; Дворжецкий же, не готовый (и, может быть, не способный) к открытому бунту, попросту отстранялся, с каждым годом, несмотря на стремительно увеличивавшуюся популярность, все резче и убежденнее дистанцируясь от кино. Начиная с 1974 года в его интервью о фильмах, где он снимался, чаще стало проскальзывать: этого я не видел, этого – не смотрел… Друзья вспоминали, как на предложение посмотреть «твой фильм» Дворжецкий мог отказаться, сославшись на слишком интимную или откровенную сцену; они понимали – природная деликатность, но все-таки, все-таки… Не посмотреть ни «Возврата нет», ни «Открытую книгу»? Если вдуматься, и в «Беге», и в «Солярисе» у Дворжецкого были психологически трудные сцены (а у какого актера их нет?) – но можно ли представить, чтобы он отказался смотреть эти фильмы?

Возможно, дело было не только в нежелании снова прокручивать сложные эпизоды, но и в стремлении отстраниться от самого процесса (и продукта) кино?

3

Да, вот такой парадокс: кино втягивало в себя Дворжецкого, а он постепенно от кино отходил.

Впрочем, и киноэкран мало-помалу уступал место телеэкрану.

Появление в обычных советских домах телевизора означало, что полный метр перестал быть единственной возможной формой организации съемочного материала. В 1968 году постановлением правительства СССР была создана телестудия «Экран», которой вменялось в обязанность производство как раз телевизионных фильмов; впрочем, «Экран» специализировался на съемках скорее павильонного характера (таким «интерьерным» сериалом стала история обитателей советской коммуналки «День за днем» – семнадцатисерийная лента 1971–1972 годов), а для более масштабных планов, необходимых, например, сериалам «Семнадцать мгновений весны» (1973) и «Вечный зов» (1976–1983), по-прежнему привлекались возможности больших киностудий.

Разумеется, на фоне подобных масштабов трехсерийный «Капитан Немо» (режиссер В. Левин, Одесская киностудия) выглядел более чем камерно и никакими спецэффектами похвастаться не мог. Съемки подводного мира велись в павильонах. На киностудию завезли несколько огромных аквариумов, песок и кораллы, выстроили жюль-верновскую субмарину… Чтобы у зрителя создалось впечатление, что герои действительно ходят по океанскому дну, их учили двигаться так, будто они преодолевают сопротивление воды; дело шло тем легче, что все актеры были всерьез увлечены съемками и работали с полной самоотдачей. Владимир Талашко, создавая характер своего китобоя, придумал ему даже «особую примету» – шрам на недоверчивом суровом лице. Этот шрам он с успехом использовал на кинопробах и впоследствии очень гордился своей находкой. Дворжецкий же, увидев студийные фотографии коллеги, тактично поинтересовался: кто же до такого додумался?

Талашко рассказывает:

Я с гордостью признался: «Сам придумал». На что он ответил: «Ну и дурак». Я его спрашиваю: «А чего?» Он мне вопросом на вопрос: «Ты знаешь, сколько мы будем снимать?» – «Почти год». – «Так представь себе, что с твоим лицом будет после такого грима». Ну и в самом деле потом была проблема с лицом, пришлось его лечить, но все равно овчинка стоит выделки. Хоть и приходилось раньше вставать, часами сидеть у гримеров…[167]

Можно не сомневаться, что на заре кинокарьеры, году этак в 1969-м, подобная придумка коллеги и подобная же самоотверженность вызвали бы у Дворжецкого рьяный энтузиазм, но сейчас, спустя (только) шесть лет и десяток картин, всё иначе. К 1975 году уверенность Дворжецкого в том, что на экране все должно быть по правде, что кино – самое жизненное из всех искусств, дает сбой. Оно и понятно: стоит увлечься как следует чем-то – ролью, сюжетом ли, – как мгновенно наталкиваешься на препятствия: одни сцены не пропускает цензура, другие не устраивают режиссера, третьи нельзя снять ввиду скромности отпущенного бюджета… Так и в «Капитане Немо» наблюдения за жизнью морского дна были сняты (что замечали особенно дотошные зрители) возле аквариума, а образ демонического капитана, по замечанию Д. Виноградова, по воле советской цензуры оказался превращен в образ «заурядного поставщика оружия диким племенам, борющимся с гнетом колониализма»[168].

Учитывая все это, режиссер и съемочная группа хотя и отдавались работе всецело, хотя и рассчитывали, конечно, на теплый прием, но даже предугадать не могли, какой фурор произведет их картина.

Успех премьеры оказался оглушительным. Зрители засыпали Телецентр письмами с просьбами повторить показ; на Одесскую киностудию летели конверты, наполненные признаниями в любви к героям фильма и требованиями дать адрес отчаянного гарпунера Лэнда (уже упомянутый В. Талашко), интеллигентного профессора Аронакса (Ю. Родионов) и, разумеется, загадочного капитана Никто. Фигура (героя) Дворжецкого сделалась по-настоящему культовой: возможно, благодаря безупречному попаданию в образ, возможно – вследствие того, что путь благородного принца Даккара, борца за свободу против колонизаторов, одинокого воина, способного и к бескомпромиссности, и к милосердию, оказался в очередной раз на редкость созвучным духу эпохи, в хрестоматийной ситуации отсутствия воздуха предлагавшей бежать хоть