Стоп-кадр. Легенды советского кино - Николай Ирин

«самоидентификации», в немудреной истории с попавшим в переплет фольклорным персонажем зашифрована, надо полагать, родовая травма. Столетиями приходилось страшиться его малороссийским предкам то прихоти панов, то жестокости грабителей, то гнева чужеродных комиссаров.

Закономерно, что проницательный Климов именно ему в конечном итоге предложил сыграть Распутина в своей «Агонии». По-настоящему крупные отечественные мастера, пробовавшиеся на роль, все же лишь притворялись загадочным сибирским крестьянином – то ли духовидцем, врачевателем, то ли интриганом и шарлатаном. Утвердили, было, Леонида Маркова, исполнителя с ярко выраженным маскулинным складом характера и бешеным темпераментом. Однако у него оказался образцово культурный семейный бэкграунд: отец – профессиональный актер, мать – гример. А ведь семья накладывает решающий отпечаток на психофизику, и в качественном кино семейное предание едва ли спрячешь. Зато Алексею Васильевичу натужно имитировать ментально чуждый образ не пришлось. К тому же у него, обживавшего новую среду, закономерно проявилась тяга к гротескному жесту. В какой-то мере таким, по всей видимости, был и Григорий Распутин. Петренко же про себя однажды вспоминал: «Когда был помоложе, хотелось покуражиться и каким-то образом шокировать пространство!» То зачем-то спрыгнул с мчавшейся во весь опор электрички (и на несколько месяцев лишился способности передвигаться на своих двоих, выпадал из плотного театрального графика), то ввязался в жестокую драку в Кишиневе, с последствиями которой мощный организм справился также нескоро.

Он – своего рода естествоиспытатель. Тот же Климов с изумлением отмечал его способность подключаться не просто к высоким энергиям, но к токам крайне опасным. Петренко, будучи весь во внутреннем движении, брожении, являясь при этом человеком верующим, ни в коем случае не ставил под сомнение значимость избранной профессии, понимая ее как раз в качестве психофизического полигона: «Стать врачом-испытателем и привить себе какую-то болезнь в виде гордыни, гордости, тщеславия и через персонажа это все продемонстрировать. Чтобы другим было неповадно или, наоборот, «повадно», если то благость».

Восхищают в нем отсутствие позы и нежелание играть «хорошего парня». К сожалению, люди, так или иначе транслирующие на публике свою религиозность, грешат зачастую пустым краснобайством. А если важно поучают, то, как правило, торгуют своей «положительностью», в которую тем меньше хочется верить, чем эффектнее фраза и жесты. Петренко, кажется, знал настолько важные вещи про устройство мира, что позировать и торговать представлялось ему ненужной тратой времени и сил.

Характерен его рассказ о сотрудничестве с Эфросом: «Великий режиссер очень любил, чтобы на его репетициях присутствовало во-от такое количество народа, сидели, записывали за ним каждое слово, каждую запятую… А я человек стеснительный, у меня часто не получается сразу… Я горячий человек: все терпели, а я нет… Я взял рюкзак и пошел на выход. Анатолий Васильевич мне вслед закричал: «Это не Вы ушли, это я Вас выгнал!» Я говорю: «Очень жаль, что такой интеллигентный человек и так невоспитан».

Каприз? Взбалмошная выходка? Рисовка перед «толпой»? Когда видишь, с какой непринужденной простотой он повествует о делах давно минувших дней, и понимаешь, что рассказчик всего-то поделился личным опытом (прежде всего с теми, кому это может пригодиться), ответ представляется очевидным: ни то, ни другое, ни третье. От постановщиков уровня Эфроса добровольно, в новом, незнакомом городе, с одним рюкзачком не уходят. Петренко тем не менее отправился восвояси – посторонние на репетиции слишком осложняли его творческий процесс. Никого не обижая и никому ничего не доказывая, режиму психологического дискомфорта сказал твердое, решительное «нет», ибо профессиональные лавры не должны быть главной задачей – о душе надо заботиться, с глубинным, внутренним голосом сверяться следует.

Он прочувствованно цитировал Сатина из легендарной горьковской пьесы: дескать, если ситуация неуютна и непонятна, то обременяй до поры грешную землю, терпеливо жди, пока не придет к тебе что-нибудь хорошее. Так у него всегда и происходило. Дважды поступал после школы в Киевский театральный институт, но оба раза срезался, после чего шел работать руками – в молотобойцы, к примеру. А когда понял, что факт повторного провала тревожно сигнализирует о необходимости сменить вектор движения, отправился в Харьков, где был зачислен на курс народного артиста СССР Ивана Марьяненко.

В этом городе была оригинальная и сильная школа, поскольку там, вдалеке от столиц, сгруппировались отлученные от престижных кафедр мэтры. Петренко – пожалуй, единственный наш послевоенный актер высочайшего уровня, который не учился в Москве или Ленинграде. Столичное образование помимо прочего давало возможность вовремя обрасти полезными связями – с тем, чтобы поскорее устроиться в знаменитый театр или попасть на съемочную площадку к видному постановщику. А из Харькова будущий великий артист получил направление сначала в Запорожье, а потом – в Жданов.

Всего за три года кудрявый, статный молодец превратился в премьера труппы. Играл 35 спектаклей в месяц: каждый вечерний плюс четыре по воскресеньям. И вот уже товарищи по ждановской сцене, которые некогда учились на одном курсе с Игорем Владимировым, возглавившим Театр имени Ленсовета, буквально заставили харизматичного коллегу поехать на смотрины в Ленинград. Владимиров, обучавшийся тонкому ремеслу у Георгия Товстоногова, собрал сильнейшую труппу, но место для Петренко в ней, разумеется, нашлось.

«Игорь Петрович меня терпел 14 лет, – вспоминал артист. – Я ведь не сахар, а он ко мне относился с любовью». Многое говорит об их отношениях и то, что в марте 1999-го, когда Игорь Петрович умер, актер, давно с ним не сотрудничавший, отправился с женой, театральным критиком Галиной Кожуховой, проводить друга и учителя в последний путь. «Из Москвы тогда не приехал больше никто», – констатировал Петренко, и опять эти слова ни в коей мере не являлись позой или желанием уколоть, походили, скорее, на фрагмент исторической летописи, которую он мысленно вел каждый день своей жизни. Его внимательное, без экзальтации и кликушества, отношение к событиям и людям достойно пиетета. Ведь именно так он и работал – наблюдая, сопереживая, анализируя.

«Актерское дело – учеба вприглядку… Что-то украсть! Умрет великий актер, а куда денется то, что он делал? А ты раз украл, ты сохранил», – целую философскую систему разработал… А между тем разглядеть в его игре хитрые «украденные» приемчики решительно невозможно. Его уникальность в том, что вообще никакой актерской техники у него не видно. Поначалу это может раздражать, особенно когда рядом с ним в кадре артисты с более артикулированной манерой. Но потом вдруг попадаешь в силовое поле и начинаешь испытывать восторг. Такие мысли и чувства вызывают летчик Юрий Строганов из «Двадцати дней без войны», директор школы, а в прошлом кадровый военный Кирилл Алексеевич из картины Динары Асановой «Ключ без права передачи». Неподражаем его Подколесин в «Женитьбе». Когда этот