Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы - Дон-чжин Ли

ноги, в суете он продолжает бежать, схватив за руку чужого ребенка – ту самую девочку, чей голос услышал, проснувшись в ларьке. Кан-ду, пробудившийся не из-за своего, а из-за чужого ребенка, падает и теряет дочь, а к концу фильма снова встает на ноги, чтобы взять за руку чужого ребенка, Се-чжу.

Мотив круговорота добра, когда слабые оказывают помощь не тем, кто им был полезен, но нуждающимся в помощи, противопоставлен мотиву круговорота жестокости, которая характерна для сильных. Этот цикл повторяется от одного токсичного вещества к другому или же от одной пыли к другой. В это же время цикл слабых состоит из разлива пива Хён-со[166], смотрящей телевизор, затем – воображаемого кормления Хён-со вареным яйцом, сосисками и пельмешками[167], и, наконец, заканчивается настоящим кормлением Се-чжу ужином. (Этот мотив «чужого ребенка» повторяется также в последних сценах фильмов «Окча» и «Сквозь снег».)

Атакуя монстра, власти стремились уничтожить вирус. Их цель в том, чтобы искоренить паразита, который не может выжить без биологического хозяина, обеспечивающего его питательными веществами. В конечном итоге они стремятся предотвратить передачу питательных веществ от одной стороны к другой, разорвав связь между ними. Таким образом, атака вируса символизирует попытку разрыва связи между людьми, которые, возможно, могут привести к распространению заражения.

Во «Вторжении динозавра» управляемая властью система атакует не только монстра, но и семью Кан-ду. Между атаками на монстра и Кан-ду существуют структурные и семантические параллели. Из всей семьи власти зацикливаются именно на Кан-ду, считая его носителем вируса. Система нападает на Кан-ду, который является биологическим хозяином, а юная Хён-со под его опекунством, вероятно, рассматривалась как паразит. Согласно этой структуре, настоящая цель атаки – не хозяин, а паразит, следовательно, под угрозой должна была оказаться именно Хён-со, а не Кан-ду. Нападая на беспомощного опекуна, они уничтожали его подопечную, еще более уязвимую. (И тут возникает ассоциация с беспощадным и безжалостным принципом естественного отбора, свойственным неолиберализму, который направлен против социально уязвимых групп.) В конечном итоге власти достигают своей цели.

Сильные настаивают на существовании несуществующего, а именно – на вредоносной природе низшего класса. При этом власть имущие всячески отрицают существование священного права низшего класса на жизнь. На самом деле реальная опасность – это не вирус, которого не существует в действительности, но «лекарство», созданное с целью лечения иллюзорного недуга.

Поэтому параллели между Кан-ду и монстром не случайны. Оба пострадали в результате несчастливых обстоятельств в детстве. (Изначально монстр был маленькой рыбкой.) Монстр, обитающий в воде, пытается сожрать Кан-ду, а Кан-ду питается кальмарами и моллюсками (которые имеют внешние сходства с монстром), обитающими в воде. Они оба пьют или проглатывают пиво. Власти уверены, что и Кан-ду, и монстр – носители вируса.

Более того, Кан-ду даже изображает монстра. Когда полиция не прислушивается к его словам, он, находясь за антибактериальной шторой, изображает, как монстр переносит в пасти его дочь в канализационную трубу, называя себя монстром, а телефон – Хён-со. («Это моя дочь Пак Хён-со. Я – зверь. Я съел ее, так? Произошло вот что. Это канализационная труба».)

Еще более символичным кажутся места обитания обоих. Маленькое (в его понимании) прямоугольное логово чудовища находится на северной стороне моста Вонхёндэгё, в то время как жилище Кан-ду – маленький прямоугольный магазинчик на берегу реки Ханган. Обитель каждого заполнена едой (в понимании каждого), и оба время от времени дремлют в своем логове. И монстр, и Кан-ду посещают жилище друг друга.

Монстр символизирует низший класс. Фактически у места жительства Кан-ду, который обитает в тесном и скромном магазинчике на берегу реки Ханган, и логова монстра, куда стекается вся грязь из реки, есть сходство. История «Вторжения динозавров» тесно связана с проблемой классового неравенства. Тот факт, что Кан-ду, изображая монстра, использует мусорное ведро в качестве дома чудовища, а старый телефон, которым (по словам дочери) стыдно пользоваться на людях, для изображения Хён-со, также наверняка несет смысл классового неравенства. (Если бы в ситуации, где семантический образ дочери представлен телефоном, Кан-ду приобрел Хён-со новый телефон, это могло бы стать намеком на возможность социального подъема. Однако деньги, которые он копил, были отданы в качестве взятки и бесследно исчезли в коррумпированных проявлениях дна этого общества.)

Помимо монстра, в канализационной трубе обитают братья Се-чжин (Ли Чже-ын) и Се-чжу. Эти юные мальчики представляют самую уязвимую группу в этом фильме. Сильные стремятся отделить реку Ханган со всеми ее просторами и панорамным видом от темных, узких и затхлых сточных труб, как будто это два совершенно разных мира. Но, как объясняет Се-чжин младшему брату, когда они выходят из канализации к реке, сточные трубы соединены с рекой Ханган. Канализация не находится вне реки, но является ее неотъемлемой частью.

Канализация оказала негативное влияние на Ханган не потому, что она источник загрязнения. На самом деле, виновник ее загрязнения – некто из высшего класса, который выливает токсичные вещества. Таким образом, жители сточных труб не являются заразным вирусом. Напротив, их жилье было осквернено преступлением высшего класса.

Се-чжин говорит, что миры сточных труб и реки Ханган соединены между собой, а затем, воруя еду в продуктовом ларьке, утверждает, что это не воровство, но «сори»[168]. Он считает, что «сори» – уникальное право обделенных, и это отличается от простой кражи. Именно поэтому, когда Се-чжу хочет забрать несколько мелких купюр, старший брат останавливает его.

Это может показаться казуистичным[169], но для Се-чжина важно именно то, кто совершает кражу. Ему неважно, кого грабят, богатого или бедного, но если вор – голодный, то это уже «сори», а не кража. Се-чжин крадет еду не из дома богачей, а из скромного магазинчика, который принадлежит семье Кан-ду, и для него это не проблема. По его логике, каждый голодный человек имеет священное право получить еду от кого бы то ни было.

В детстве никто не заботился о Кан-ду, и он был вынужден выживать, бродя по фермам и питаясь за счет «сори». После смерти Се-чжина о Се-чжу в течение некоторого времени заботится Хён-со, но затем и она погибает. В конце фильма забота о Се-чжу переходит на Кан-ду, и это не является случайностью. Повзрослевший Кан-ду словно заботится о себе в детстве, то есть о том, кому тогда никто не оказал поддержки.

И в этот момент Кан-ду не протягивает Се-чжу кошелек с монетами. (В этой картине каждый раз, когда передаются из рук в руки деньги, происходит что-то нехорошее.) Он будит спящего Се-чжу и кормит его. Это происходит не из чувства сострадания к ребенку, а потому что у каждого голодного человека есть священное право на еду. Если государство, обязанное заботиться об уязвимых, уклоняется от своей ответственности, то слабых начинают