Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв
Причины своей неудовлетворенности архитектурой Татлин характеризовал так: «Существующие формы, применяемые в строительном искусстве (в архитектуре), обладают некоторой установившейся схематичностью. Обычно это сопряжение простых прямолинейных форм с формами, обладающими простейшей кривизной. Что касается архитектуры, то введение в строительные формы кривизны и форм сложной кривизны <…> носит пока примитивный характер, это и приводит к однообразию в смысле конструктивно-технического решения, а также замыкает художника в узкий круг обычно принятых строительных материалов. Это четко обнаруживается в проектах мировых конкурсов современной архитектуры» [402]. Эти слова были написаны в 1932 году. Критику состояния архитектуры Татлин начал еще до зарождения «новой архитектуры», а в тот период, когда определенный цикл ее развития завершился, Татлин, как видно, считал это развитие недостаточно радикальным, а его итоги – ограниченными.
Он считал себя главой конструктивизма, но архитектурный конструктивизм, возобладавший в новой архитектуре, был ему достаточно далек. Упрощенно это различие концепций можно выразить так: если конструктивисты-архитекторы полагали, что соответствующая утилитарной функции форма тем самым становилась и художественной, то, по Татлину, напротив, целенаправленно созданная художественная форма должна оказаться функциональной.
Какой же профессиональный метод противопоставлял Татлин методу архитектуры? Интереснее всего говорят об этом «Основные лозунги мастерской Татлина» к упоминавшейся «Выставке новых течений» 1922 года:
1. Живопись + инженерия – архитектура = конструкция материалов (а + в – о = к).
2. Организованный материал – утилитарная форма.
3. Ставим глаз под контроль осязания.
4. Через раскрытие материала – к вещи [403].
Особенно важен здесь первый лозунг – он является попыткой охарактеризовать и обозначить новый, нарождавшийся тогда вид художественной деятельности и соответствует как концепции Татлина, так и его практике. Среди его лозунгов к выставке модели Памятника III Интернационала был такой: «Инженеры-мостовики! Делайте расчеты изобретенной новой формы!» [404] Этот лозунг показывает, каким он представлял себе сотрудничество художника и инженера в процессе проектирования.
Татлин упорно (но не очень удачно) искал обозначения новой отрасли художественной деятельности. Вот ряд предложенных терминов, обозначавших, по Татлину, примерно одно и же [405]:
«Материал, объем и конструкция»; «материальная культура» («материальная художественная культура»); «культура материалов»; «конструкция материалов»; «организация материала» («организация материала в вещь»); «конструирование вещи».
Эти термины возникали в некоторой последовательности (первые не позднее 1919 года, остальные не позднее 1923 года) или употреблялись параллельно. Особенно часто – термин «материальная культура», который возник, вероятно, в параллель «живописной культуре» и вместе с ней должен был составлять «художественную культуру» [406]. Термин этот подчеркивал основополагающую для Татлина роль материала в формообразовании. Но он оказался достаточно конкретным и к тому же «занятым» новой отраслью совершенно иной науки [407].
Семантически (и фонетически) наиболее полно отвечающим концепции Татлина оказался термин «конструктивизм», выдвинутый самостоятельно его московскими последователями в 1921 году. Термин этот был сразу же признан Татлиным, но всё-таки он был «не свой», и, кроме того, он получил, например в архитектуре, несколько иной смысл. Неслучайно Татлин критиковал «конструктивизм в кавычках».
Анализ творческой концепции Татлина («живопись плюс инженерия минус архитектура») и его попыток найти соответствующее словообразование показывает, что предлагавшиеся им термины отвечали тому понятию, которое он вкладывал в термин «конструктивизм» и которое в сегодняшней терминологии в значительной степени соответствует термину «дизайн».
Владимир Татлин. Боковой фасад. Иллюстрация из книги Н.Н. Пунина «Памятник III Интернационала» (издание Отдела Изобразительных искусств Н.К.П.). Петербург, 1920
(Сообщение на секторе 22 февраля 1977 года)
«Университеты» художника Татлина
У предлагаемого текста сложная предыстория, отражающая ситуацию совсем недавних лет.
Небольшую статью «„Университеты“ Татлина» я написал для Пензы, где она открывала симпатичный каталожек «Татлин», малотиражный, бесплатный, готовый в 1985-м, имеющий на титуле дату «1987», но вышедший только в 1989 году [408]. Он был составной частью задуманной серии акций к столетию Владимира Евграфовича Татлина, приходившемуся на 28 декабря 1985 года [409].
Задолго до этой даты мы с Владимиром Ивановичем Костиным составили письмо в Союз художников о необходимости официально отметить этот юбилей и предлагали его многообразную программу, которую подписали очень уважаемые люди из разных сфер нашей культуры.
К тому времени уже лет десять Татлин был признан де-факто; понемножку появлялся на сборных ретроспективах; в 1977 году Л.А. Жадова устраивала его выставку в Доме литераторов, состоявшуюся только благодаря авторитету К.М. Симонова; на выставке «Москва – Париж» (1981) Татлин явно оказался одной из ключевых фигур; промелькнул ряд статей и газетных заметок, упоминаний о Татлине в обобщающих трудах и т. д.
Но «реабилитирован» – неизвестно от чего – Татлин не был. Академия художеств не могла поступиться принципами и делала это вполне эффективно. Тянулось традиционное «идеологическое» выкручивание рук: «Советская культура» печатала глубокомысленные передержки В.И. Ступина, а «Правда» – погромные высказывания-призывы И.С. Глазунова в адрес Татлина; Мих. Лившиц (тот, который считал, что всему свету очень интересно знать, «почему он – М. Лившиц – не модернист») слал в 1977 году очередные «сигналы» в ЦК против выставки Татлина и телевизионного фильма о нем [410]; ходили разговоры про «мнение», что «выставка „Москва – Париж“ была идеологической ошибкой», и т. д.
Но всё это сочеталось с вынужденным попустительством разным полумерам: одновременно с протестами М. Лившица двустороннее полотно Татлина экспонировалось – где же? – в залах самой Академии художеств, на очередной парадной выставке реставрационных работ [411]; его живопись и театральные эскизы стали регулярно включаться в отправлявшиеся за границу официальные сборные выставки, составлявшиеся по методу попурри: «от скифов до наших дней», «столько-то веков русского искусства», «традиции и современность» и прочие квазиконцептуальные показы.
Хотелось прекратить эту двойственность и добиться наконец полноправия для давно умершего художника Татлина.
В ответ на наше письмо, отправленное весной 1985 года, сначала просачивались совсем неопределенные слухи, потом – вроде бы благоприятные. Но вот и решение Секретариата СХ СССР (переданное нам только на словах и неофициально): юбилей отметить, но из-за множества более актуальных забот ограничиться «вечером» в Центральном Доме художника и сопровождающей «документальной выставкой». Поторговались (например, в настоящей выставке отказывали, ссылаясь на расходы, понесенные в 1977 году в ЦДЛ), но и на этом спасибо.
Я стал готовить большую экспозицию фотографий и репродукций (более двухсот), отказываясь от имевшихся возможностей показать что-либо подлинное: чтобы впредь не ссылались, что в 1985 году была выставка Татлина. Придумали с А.Е. Ковалевым и B.П. Цельтнером, что потом документальные материалы СХ передаст в Пензенское художественное училище – alma mater Татлина [412].
Время шло. Напечатали
