Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

Он выражается сдержанно, но определенно, беря в широкой проблеме аспект формообразования как подлежащий компетенции художника. Настойчиво указывает на господство в технике схематичных, простейших и однообразных форм, «по существу не обусловленных техническими требованиями»; утверждает, что «трафаретное отношение» к форме «приводит также к однообразному решению и конструктивных задач» [381].

Он критикует художников-конструктивистов за то, что они «механически пристегнули технику к своему искусству» и с изменением ситуации оказались в творческом тупике: «превратились в декораторов либо занялись графикой» [382].

Собственная позиция Татлина по отношению к технике иная:

Авиация, особые условия авиационного дела (подвижность машины и взаимодействие ее со средой создают наибольший сдвиг в разнообразии форм и конструкций, чем в технике статического порядка) привлекли мое внимание к себе. <…> Художник, имеющий опыт с кругом разнородных материалов (не будучи инженером, но изучивший интересующий его вопрос), невольно ставит перед собой задачу технического оформления… и изобретения… сложной формы, подлежащей, конечно, техническому обследованию в процессе дальнейшего развития. Техника должна быть поставлена художником перед фактом новых взаимоотношений формы материала и его работы.

<…>

Подход художника к технике и должен влить новую жизнь в ее устоявшиеся методы [383].

Нонконформизм Татлина, не выражавшийся демонстративно, но постоянный и непоколебимый, был всегда очевиден для его критиков.

Впервые «Летатлин» был показан в Клубе писателей, а на другой день газета напечатала:

Путь, которым подошел Татлин к технике, нам видится чужим, изнурительным и неверным. В той мировоззренческой глубине, откуда хочет вылететь «Летатлин», сгустились тяжелые реакционные предрассудки уходящего класса: поклонение природе, неприязнь к машине, пригонка техники к ощущениям отдельного человека, наивная вера в «мудрость» органических форм, уход от индустриального мира. <…> «Геометрический» конструктивизм… неожиданно сомкнулся со своеобразной технической хлебниковщиной. <…> Классовые корни того и другого – одни. <…> Это есть техника, опирающаяся на художественное «тайнови́дение», интуицию, а не на ви́дение научное, математику и расчет [384].

Еще более «несвоевременной» была воспринята идейная направленность «Летатлина», продолжавшая линию от мифического Дедала через Леонардо да Винчи, Гойю, Лилиенталя.

Мечта о полете человека – «простая идея, которая, по удачному выражению К. Фламмариона, представлялась уму, быть может, от начала мира» издревле оформилась в желание снабдить его крыльями, а немногим позднее дополнилась альтернативой: посадить его на какое-либо летающее существо или на специальный летающий механизм (машину), который надлежало создать: воздушный шар, дирижабль, аэроплан и т. д. При кажущемся совпадении конечной цели в первой из альтернатив преобладает антропоцентристское начало, во второй – техницистское.

Полет на крыльях – личная акция летящего, им направляемая и регулируемая, в отличие от пассажира в аэроплане. «Полет», «крылья», «крылатый» и т. д. – слова-символы, буквальный смысл которых у всех народов дополняется общепонятным переносным, метафорическим значением: означает одухотворенность, духовную свободу, а также незаурядность, талантливость, гениальность. Люди, живущие в тоталитарном обществе, не должны самостоятельно летать ни в прямом, ни в переносном смысле. Полет – символ свободы человека [385]. «Я хочу вернуть человеку ощущение полета. Машинный полет аэроплана отнял его у нас. Мы не знаем ощущений движения в воздухе своего тела», – говорил Татлин [386].

В поэтической фантазии и творчестве художников разных времен человек гораздо чаще изображался летящим на крыльях или просто раскинув руки, чем с помощью чего-то иного: крылатых коней, ковра-самолета, фантастического механизма. Художественному чувству так естественно дополнить фигуру человека недостающими ему крыльями! Еще чаще искусство придавало крылья богам, гениям, ангелам, демонам, сказочным персонажам и другим надчеловеческим существам, обозначая этим их высшую сущность. Изображения Дедала и Икара, Ника Самофракийская, иконописные ангелы, крылья, проектированные Леонардо, летающие люди Гойи или таких более близких по времени соотечественников Татлина, как В. Васнецов, Врубель, Шагал, Родченко [387], – все они составляют семью дальних родственников «Летатлина», так сказать, по материнской линии – через уходящую в древность художественную формотворческую фантазию.

Демонстрируя своих «птиц», Татлин подчеркивал: «Я не хочу, чтобы к этой вещи подходили только утилитарно. Я ее делал как художник. Посмотрите – вот гнутье крыла: мы считаем его эстетически совершенным. Разве не дает „Летатлин“ впечатления чего-то эстетически законченного? Как парящая чайка? Не правда ли?» [388]

Но «Летатлина» не смогли и не хотели принять в качестве произведения искусства, особенно в конкретной политической ситуации, когда (за месяц до его презентации в Клубе писателей) состоялось знаменитое постановление ЦК ВКП(б) «О ликвидации художественных группировок», открывшее многолетнюю жестокую борьбу с «формализмом». Критические статьи о «Летатлине» торопились включиться в эту борьбу: «…Прошли годы, и пролетариат смог двинуть свои первые отряды на фронты искусства. Октябрь призвал на правеж и живопись. А конструктивизм отчетливо выявил себя как чисто буржуазное направление» [389].

«Летатлина» спешили отдать в жертву, объявляя, что «родимыми пятнами беспредметного формализма является заявление Татлина о том, что его летательный прибор представляет собой не технику, а искусство» [390].

Между тем «Летатлин» совершенно несводим к предмету, предназначенному для выполнения определенной функции.

Главное в нем – наличие большой неисчерпаемой идеи, присутствие которой может ощутить каждый. Художественная форма аппарата активна – вступает в контакт «со зрителем», воспринимается им как призывная, провоцирующая. Идея сочетает конкретность с символичностью и как таковая оказывается безграничной.

Думается, эта задача была для Татлина главной. Чрезвычайно широкий и многообразный всемирный резонанс, вызванный другим его проектом – Башней Коминтерна, составлял творческий опыт Татлина и укреплял в чувстве правильности делаемого на этот раз.

Как художник он шел на колоссальный риск. А как изобретатель – рисковал меньшим: он был убежден, что «воздушный велосипед» был им предложен принципиально правильно, и заранее был готов к тому, что могут понадобиться его усовершенствования и «доводки». С другой стороны, важной составляющей его технического проекта была мысль о необходимости специально учить людей летать, как они учатся плавать.

Далеко не все могут воспринимать «Летатлин» художественным произведением, для этого было и есть множество объективных трудностей. Великий архитектор К. Мельников, очень скупой на восторги, рассказывал мне: «Очень впечатлил „Летатлин“». Мельников был потрясен им не менее, чем Башней [391]. Наш современник А.Е. Ковалёв справедливо оценил «Летатлин» как «последнее выдающееся произведение русского авангарда» [392].

Опыт Татлина – один из случаев, чрезвычайно интересно показывающий, как эволюционировало искусство XX века, как эволюционировал его художник: Татлин «ушел из живописи», искал нового искусства и новых сфер его приложения. Свой путь он всегда делил на этапы с разной тематикой, но неизменно считал их тесно связанными, вытекающими один из другого, и собственное творчество до начала 1930-х годов, включая работу над «Летатлином», ощущал внутренне последовательным