Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв
На какое-то время художник почувствовал себя как бы на распутье, а то и в тупике, как казалось даже близко знавшим его. Пунин записывает в дневнике 1 марта 1922 года: «Был сегодня у Матюшина. Замечательный всё-таки человек. Силен органическим началом. <…> М[атюшин] сейчас лучше Т[атлина] вооружен. Татлин в тупике и вот уже два года мрачен. М[атюшин] – весел, как весна, кое-что предвидел лучше Т[атлина]. Организм». Но уже через полмесяца любивший Татлина Пунин удовлетворенно корректирует свои впечатления: «Не организм (к Матюшину), а физиология, Т[атлин] – организм» [370].
Татлин пробует работать в области «производственного искусства»: делает проекты и модели печи, одежды, посуды [371]. Но это достаточно «между прочим»: такие задания интересовали его практической стороной проблемы современного стиля и пробами расширить сферу труда художника. А программными для себя Татлин избирает два проекта, тесно связанные с Хлебниковым и памятью о нем: постановку спектакля (сверхповести) «Зангези» (осуществил в мае 1923 года в Гинхуке; а между вторым и последним из спектаклей прочел доклад «Долой татлинизм») и работу над летательным аппаратом, к которой он приступил не позднее того же года.
Он начал с упорного изучения изделий традиционных ремесел, обрабатывающих дерево, металлы, наблюдал функциональные движения человека и птиц. Ему помогали сотрудники Отдела материальной культуры и особенно врач-хирург Мария Александровна Гейнце – жена и официальная участница коллектива, создавшего к 1932 году «Летатлин» [372]. Дело велось конспиративно, и можно лишь догадываться о нем по случайно известным фактам.
Вот еще свидетельство пунинского дневника (5 июля 1924 года): «Татлин обаятелен <…> всегда с какой-либо большой мыслью – чудо-дитя, огромный ростом человек. Между прочим, он говорил об аэроплане, над постройкой которого он, видимо, работает. Резко порицал строение и внешность существующих аппаратов. <…> Не знают или не хотят знать, как птицы летают, а всё мудрствуют. „Я, – говорит Татлин, – всё равно не поверю их гроссбухам, а полечу сам по себе, как дышу, как плаваю“. <…> Этой идеей Татлин одержим» [373]. Примерно к этому времени Татлин готов уже был «показать» нечто сделанное, как следует, например, из письма дружившего с Татлиным художника П.В. Митурича: «Дорогой Володя! Хотел бы к тебе приехать – страстно хотел бы повидать твои работы по кр[ыльям] <…> желаю тебе всякого успеха и надеюсь на очень многое!» [374]
С конца 1925 года до середины 1927 года Татлин жил в Киеве: руководил Теа-кино-фото отделением Киевского художественного института и при этом, по устным свидетельствам коллег и друзей, полным ходом работал над летательным аппаратом: уже изготовлял многочисленные детали, интенсивно изучал анатомию и полет птиц – в Киеве и селе Дроздовцы [375]. Обстановка полусекретности сохранялась, хотя кого-то Татлин уже приглашал учиться летать ко времени, когда он завершит свой аппарат [376].
Вернувшись в 1927 году в Москву, Татлин преподает на факультете обработки дерева и металла (Дерметфак) во ВХУТЕИНе, где развертывает цикл учебных заданий по проектированию и выполнению предметов из дерева: мебель, сани, спортивный «киргизский» лук для стрельбы и др. Экспериментирует с гнутым и клееным деревом, сочетает дерево разных пород с другими материалами. Возникают консольные рессорные конструкции, настолько неожиданные, что осуществление некоторых из них остается проблематичным [377]. Столкнувшись с очень скудным техническим оснащением мастерских ВХУТЕИНа, он выдвигает проект комплексной технологической модернизации Дерметфака (остается неосуществленным). Параллельно подбирает себе помощников из числа студентов, консультируется у инженеров и пилотов и в ЦАГИ (Центральный аэрогидродинамический институт).
В 1929 году Татлин получает специально для этой работы мастерскую: на окраине тогдашней Москвы, на втором ярусе выстроенной в XVII веке и пустовавшей колокольни закрытого Новодевичьего монастыря.
Модель фюзеляжа. 1929–1932. Дерево многослойное, гнутое и клееное. Фотография. 1930-е
Мастерской стало небольшое, крестообразное в плане помещение, с двумя ярусами окон, очень высоким центральным шестигранным пространством и четырьмя пониженными «нишами» [378]. Винтовая лестница в толще стены приводила на нарядную восьмигранную террасу, а выше поднимались еще четыре сужавшихся яруса колокольни под золоченым луковичным куполом.
Мастерская, в которой предстояло проработать несколько лет, несмотря на тесноту и неудобства, должна была очень нравиться Татлину – красотой архитектуры, стройной высотой, поднимавшейся над городом, так что во все стороны раскрывалась панорама Москвы и окрестностей. А главное – колокольня как бы включалась в художественно-образную концепцию «Летатлина»: свидетельствовала его родственность всем исторически предшествовавшим замыслам снабдить человека крыльями и олицетворяла некую непрерывную преемственность Татлина относительно полулегендарных мужиков, которые в XVI и XVII веках намеревались полететь на искусственных крыльях с высоты колокольни [379].
Сам художник видел такую преемственность уже в том, что выбрал архетипический прообраз для своего аппарата, и в том, что программно использовал в работе традиционные ремесленные приемы, ориентировался главным образом на традиционные же материалы (дерево нескольких пород, кожа разной выделки, ткань, пробка, китовый ус и др.). «Вечную» задачу он хотел выполнять с помощью «вечных» же средств – это было позицией. Да и социальная ситуация с изготовлением «Летатлина» и его судьбой заведомо приводила на память судьбу древних мужиков-изобретателей.
Итак, Татлин хотел создать и предложить обществу некий «воздушный велосипед» (он часто характеризовал так свой аппарат) не во времена Лилиенталя или даже Блерио, а когда мощная моторная авиация стала повседневностью и наглядно прогрессировала. В СССР с началом первой пятилетки вся жизнь подчинилась интересам запланированной большевистской индустриализации страны, задумывались восьмимоторные самолеты-гиганты, Сталин объявил лозунг: «Техника решает всё».
Идея «производственного искусства», в начале 1920-х годов последовательно спровоцированная сверху, подхваченная и теоретически разработанная ЛЕФом, «Октябрем», Пролеткультом и, так или иначе, принятая к сведению всеми художниками, перестала быть актуальной для партийного руководства в предвидении всеобщей индустриализации, стала расцениваться как буржуазная.
Татлин, показавший своей практикой 1920-х годов, что художник как «инициативная единица» способен внести принципиальный вклад в формообразование утилитарных предметов, не разделял утилитарной концепции «производственного искусства», как и пафоса бурной, насильственной и стандартизованной индустриализации.
В одной из двух одновременных публикаций статьи «Искусство в технику» он поставил сталинский лозунг «Техника в период реконструкции решает всё» эпиграфом [380], а текст статьи был целиком посвящен тому, что техника не в состоянии и не
