«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

всей поэмы и способствуют не столько расширению, распространению действия поэмы, сколько сжатию, даже диффузии, проникновению образов и мотивов друг в друга: «канал – стена», «сад – снегопад», «дров – дворов». Каждая из этих пар фигурирует в поэме не менее трех раз, и каждый из членов пары притягивает к себе другое созвучное слово, за счет чего совершается стяжение смысла и напряженность динамики. Смысл концентрируется вокруг звука: ударный «на» к первой из названных пар «привлекает» значимые лексемы «гнал», «узнал» – в случае мужских рифм, и «оригинала» – в случае женских (это касается первого члена в форме родительного падежа); второй член, представленный существительным[193] («стена»), оказывается в силу грамматической изменчивости более притягательным для других слов – например, слово «спина», которое максимально мотивировано общей ситуацией поэмы: герой оказывается к стене то лицом, то спиной, кружа вокруг одних и тех же мест, он оглядывается («за спину глянул, в стороны и вверх», Ч. 1, гл. 4) и представляет себе, что «тот пейзаж <на стене. – П. К.> – создание спины» (Ч. 2, гл. 1). Форма творительного падежа «стеной» вызывает личное местоимение «мной» (строки 17–18; ср. в строках 31–32 рифма «стене – ко мне» и т. д.), которое во всей парадигме, от «я» до «обо мне», употребляется чаще всего в поэме – порядка 100 раз, красноречиво свидетельствуя о неустанных усилиях лирического героя определить свое место в пространстве, выяснить свое положение относительно меняющегося пространства.

Подобное нарастание на члены рифмы происходит и с парой «сад – снегопад» благодаря подвижности первого компонента пары в первую очередь в бесфлексийной форме в пределах строки. Это напоминает ситуацию со словом «пейзаж», с той поправкой, что «сад» может стоять как в ударной, так и в безударной позиции[194]. Слово «сад» притягивает новые рифмы «наугад» и «назад», тем самым обогащая лексему «снегопад». Вместе с этим добавившиеся члены рифменного ряда вносят семантику гадательности («Я слепо, наугад / бежать пустился…», строки 224–225) и мотивы возврата и припоминания («как ночь тому назад», строка 372). Следует также заметить, что последняя пара, «сад – назад», обратима: рифмующиеся члены меняются местами, тем самым комбинируя прогрессию и регрессию (по Тынянову):

но, не дойдя, вдруг повернул назад:

я сызнова решил увидеть сад (Ч. 2. гл. 1), —

и позже стена без окон, на которой сад всплывает вверх, как ночь тому назад (Ч. 2, гл. 3).

Мотив возврата, возвращения (следовательно, повторения, редупликации) ассоциативно поддерживается лексемой «вспять», которая за счет рифмовки вводит мотив скрипа:

Я задержал ее движенье вспять,

прислушавшись, как медленно скрипят

сырые петли… (Ч. 1, гл. 2), —

о котором говорилось раньше. Рифменная комбинация «дров – двор<ов>»[195], помимо созвучных и часто ее сопровождающих лексем «дверь», «деревья» (вместе с ними мотив скрипа и теней), «вера» (в значении недоверия, сомнения) обогащается словом «вор» (и следующими с ним мотивами мнимого преступления, возвращения на место преступления: «…сад, / как место преступления, тянул», строки 278–279; приговора и возмездия). Созвучие мужской клаузулы «ор» на этой паре не ослабевает, а поддерживается другими рифмокомпонентами «забор – тверд – собор», сопровождение которых другими созвучными словами («до сих пор», «костер», «распростер») расширяет сюжет и семантику повторения («повтора»).

Обращает на себя внимание случай разноударности, представляющий частный случай омографии. Пожалуй, это единственное слово в поэме, которое представлено во всей ему присущей фонетической и грамматической амбивалентности, – «окон» (форма множественного генитива слова «окно»). Если в первом случае употребления этого слова в составе рифменной пары ударение правильное:

Я обогнал их трусовато, боком —

и оказался пред стеной без о́кон (Ч. 1, гл. 3), —

то во втором употреблении – акцент иной, ненормативный, «поэтический»:

Стена была вся в поясе око́н.

Я в дверь скользнул: мне был проход знаком (Ч. 2, гл. 3), —

причем этот акцент диктуется метром стиха и лишь подтверждается вторым членом рифмы, в отличие от предшествующего случая. (Нечто подобное – с поэтическим ударением в слове «стена» в беспредложном винительном падеже: «собой заполнив праздную стену́» (строка 280).) Вот целый ряд словоформ «окно», заполняющих многие позиции в строке:

стена без окон, неприглядный дом

(15, первое полустишие повторено в поэме всего шесть раз);

Ни встречного, ни окон, ни дворов (205);

над этажом и окон пояса (305);

На стену всю – хотя б одно окно (50);

когда смотрю в окно, то слышу шум (114);

Вот голуби проносятся в окне (118);

и с окнами, завешанными на ночь (167).

Образ окна, так же как образ двери, важен в сюжетном отношении: эти отверстия в стене, мешающие (в случае окон, так как искомым является глухая, «пустая» стена – брандмауэр) или позволяющие (в случае дверей) персонажу достигать внутренних пространств, которые оказываются шире, чем каждый раз оставляемый предваряющий мир снаружи.

«Одиноких» рифменных пар в поэме значительно меньше, и каждая из таких представляет собой маркировку переключения в иной план поэтической речи; многие из этих созвучий, как и все входящие в единства строки́ образы, отмечены примитивом и гротеском, что несовместимо с основной идейной и сюжетной направленностью произведения: «стар – Бонапарт» (о лежащем в доме покойнике), «ночной – женой» и «вдруг – супруг» (о страхах жителей квартир) – в главе второй части 1; «жена – журнал» и «благопристойно – съестное» (о суетном дне героя) – в главе 3 той же части.

Рифменные разветвления в поэме оказываются той системой, которая помогает сжать текст, оставив звуковую, звучащую его часть пребывать в линейном времени как свидетельство, а результат заключается в переносе, метафоре, даже метаморфозе: действительные «житейские» впечатления переходят в разряд искусства, где все приобретает эстетический смысл (чтобы не сказать «отвлеченный» или «условный»), пригодный исключительно для созерцания, умозрения[196]. Становится понятнее финальное прощание с душой, «ставшей пейзажем», – еще раз заметим: не с «пейзажем души».

Во-первых, тут действует применяемый Аронзоном принцип, близкий принципу обратной перспективы, но осуществляемый на уровне слова: линейность именительного падежа оказывается обманчивой, иллюзорной для передачи адекватного смысла-состояния; поэтому косвенные падежи, а особенно указывающие на пассивную, страдательную позицию объекта или субъекта действия, наиболее гибко реагируют на многослойные, противоречивые, парадоксальные явления мира и сознания и могут тонко соответствовать целостности, единству поверхностной изменчивости и глубинной неизменности и неподвижности.

Во-вторых, в силу латентной дихотомичности, свойственной этому миру, прощание с