Мартин Скорсезе. Ретроспектива - Роджер Эберт

в ироничных кавычках, – ответил он. – В моих работах нет кавычек. Я говорю то, что хочу сказать».

М: Да. Я тоже. Он говорит: «Я пережиток прошлого». Я спрашиваю: «И что?» Мы безумцы XX века; через пару лет наступит XXI век, и мы станем частью прошлого. Может быть, нам повезет, и мы выпустим еще несколько картин. Ну и что ты собираешься делать? Попробуешь измениться для XXI века? Кажется, я знаю, о чем он говорит. Он уникальный человек и пытается снимать картины, что очень трудно, потому что он может получить только определенную сумму денег. К тому же он сам занимается сценариями. Это очень трудно. Заказчики говорят: «Мы хотим “Криминальное чтиво”». А когда читают сценарий, говорят: «Это не то». А ты отвечаешь: «Нет, это оно, это то, что вы сказали написать». Понимаете, о чем я? Так что он больше на передовой, чем я, и он видит, что происходит. Но он все понимает. Вот он написал «Трансцендентальный стиль». А я даже не знаю, что значит «трансцендентальный». Я совершенно серьезно считаю, что он намного более образованный человек и может лучше сформулировать то, что мне не под силу. И он мне говорит: «Не расстраивайся, но я сказал в прессе, что Квентин Тарантино по сравнению с Мартином Скорсезе – как Дэвид Леттерман в сравнении с Джонни Карсоном». Я спрашиваю: «Что это значит?» – «Дэвид Леттерман как бы высмеивает телевидение. Он идет в магазин пончиков, а там мистер Пончик, и он берет интервью у мистера Пончика: “Вы действительно мистер Пончик?” И все в таком духе…»

Р: Я понимаю: он имеет в виду, что Джонни Карсон действительно берет интервью у человека, а Дэвид Леттерман делает сатиру на интервью. Но в то же время Дэвид Леттерман делает сатиру на ток-шоу.

М: Именно. Так и есть.

Р: Все в кавычках.

М: Да, что бы ни происходило на шоу Леттермана, повсюду эти ироничные кавычки. И потому его бывает так весело смотреть.

Р: Леттерман вопрошает: «Каково было снимать наш последний фильм?», как будто с издевкой.

М: Именно.

Р: Все в кавычках.

М: Именно.

Р: Но Шредер мне еще сказал, что…

М: Он сказал, что у меня нет кавычек, а я ответил: «Что ты хочешь от меня? Я не знаю. Я не могу…»

Р: Шредер сказал кое-что еще интересное. Он сказал, что «Таксист», если смотреть его сегодня, так же силен, как и раньше. Он сказал: «Интересно, насколько хорошо “Криминальное чтиво” будет смотреться через двадцать пять лет».

М: О, Пол мог так сказать.

Р: Я не пытаюсь интерпретировать его слова, но он считает, что у иронии та же проблема, что и у сатиры. Они – просто материал для еженедельных юмористических шоу. Герметичны в своем времени.

М: И нужно быть очень осторожным. Я довольно рано обнаружил, что шутки на злобу дня – первое, что устаревает. Это просто упоминание каких-то новостей, они могут быть смешными минут двадцать, а десять лет спустя вы спросите: «И что это было? Что, черт возьми?» Кто не застал то время, тому не понять. Поэтому нужно быть очень осторожным с актуальным юмором. Нас этому учили еще в киношколе: мол, такое лучше даже не пробовать. Но Пол очень, очень хорош. Он великолепен. Его новый фильм очень хорош, и он сам понимает, что мы уже немолоды. Награды сейчас очень кстати, потому что я всегда ищу поощрения, чтобы получить больше денег, сделать больше картин, ведь когда-то у меня не было такой возможности.

Р: Мы можем показать «Последний вальс». Ты хочешь его включить?

М: Здесь у нас Боб Дилан и The Band. Forever Young. И, возможно, Baby, Won't You Follow Me Down. Через семь часов на сцену вышел Дилан, и они исполнили примерно пять песен. Мне разрешили снимать две последние, Forever Young и Baby, Won’t You Follow Me Down. Мне очень нравилось работать над «Последним вальсом», потому что я люблю музыку, я продумал ракурсы для съемки каждой из песен, все семь часов. Я обратился к Робби Робертсону: «Дайте мне таблицу, в которой слева находится текст песни, а справа указано, в какой момент гитара делает что-то интересное, в какой момент клавишные, кто поет, где какой вокал и тому подобное». Затем я спроектировал смену света с циклорамой у них за спинами, разные цвета появляются на разных фразах, на разных куплетах, и я разработал движение камеры, или, по крайней мере, знал, что на втором куплете должен снимать Рика Данко, потому что он будет петь. И если камера номер два… Там была одна камера подвешена здесь, одна там, одна позади, две там, и одна очень большая… высоко в воздухе, широкоугольная. Так что у нас действительно было раз, два, три, четыре. И я должен был подготовиться к тому, что, если бы три другие камеры отключились по ходу выступления, я мог бы заранее сказать: «Разворачиваем камеру номер два, сейчас будет Рик Данко». И мне нужно было перекрикивать усилители, весь этот мощный звук. Временами это напрягало. К тому же я решил сосредоточиться только на сцене. Не показывать слушателей в зале. Они играли семь часов – это очень, очень тяжело. На каждой песне вы могли видеть лица Робертсона, Левона Хелма, Рика и Нила Янга, и они смотрели друг на друга, словно не знали, что будут делать дальше. Особенно Дилан: «Я не знаю, какая песня будет следующей. Что это за рифф? Что ты думаешь? Я не знаю». И они переглядываются. Словно боксеры на ринге. Когда Ван Моррисон заканчивает, Робби весь в поту. Они не знали, что, черт возьми, он собирается делать, потому что он был способен на все.

Р: Прежде чем мы посмотрим фрагмент… Первые фильмы о рок-концертах 60-х годов в основном состояли из зума с первого ряда, камера то приближается к ноздрям певца, то отдаляется.

М: Ну да. Потому что на всю группу у них была выделена только одна камера…

Р: Потом ты работал над «Вудстоком»…

М: Да, это было весело.

Р: …И этот фильм изменил сами принципы рок-документалистики той эпохи.

М: Это прежде всего заслуга Майкла Уодли и Тельмы Шунмейкер.

Р: Важно отметить, что до твоего «Последнего вальса» документальные рок-фильмы никогда не снимали настолько осмысленно.

М: Да еще и на пленку 35 мм. Это был эксперимент. Робби как-то достал на нее деньги, и мы пригласили лучших операторов, всего на один день, руководителем операторской группы назначили Майкла Чепмена. Об этом немногие помнят. Он специально следил, чтобы свет на сцене менялся в