Мартин Скорсезе. Ретроспектива - Роджер Эберт

нужные моменты, и так далее. Ласло Ковач был там, Бобби Бирн здесь, Вилмош Жигмонд наверху, Фредди Шулер в центре… То есть там был просто…

Р: Съезд великих операторов.

М: …Дэвид Майерс, который снял много фрагментов «Вудстока», отлично разбирался в технике синема верите[24], снимал ручной камерой. Хиро Нарита, японский оператор, который снимал «Не зови волков» и получил «Оскар», по-моему, отвечал за обратные ракурсы. В общем, мы подумали рискнуть, снять фильм в 35 мм формате и посмотреть, что получится. Если будет плохо, это станет архивной записью. Но когда мы просматривали материал с трех камер, мы увидели нечто очень яркое и мощное. Ну что ж, давайте смотреть. Кажется, это одна из последних сцен. И там нужно выкрутить звук погромче. (Фрагмент из «Последнего вальса».)

Р: Новизна здесь в том, что ты не показываешь концерт глазами зрителя, как это делалось раньше.

М: Верно.

Р: Камера включена в действие, камера – участник группы.

М: Да. Но Майкл Уодли уже использовал такой прием на съемках «Вудстока», на 16 мм пленке.

Р: Так что с него все началось.

М: Да. А здесь мы были на фиксированных позициях; мы не могли выйти на сцену.

Р: Но создается впечатление (например, в последнем кадре), что мы стоим прямо за спиной исполнителя…

М: Точно, это здесь, на камере Нариты. Прямо за барабанщиком, за Левоном Хелмом, камера стояла на рельсах, и оператор мог двигаться туда-сюда по площадке. Он просто взял задний угол таким образом, что свет падал на него, и можно увидеть некоторых зрителей, и ты ловишь все взгляды, взгляды Рика, Робби и всех остальных, и все пытаются понять, что, черт возьми, будет дальше.

Р: 35 мм камеры были очень тяжелыми, когда ты снимал этот фильм.

М: Они очень тяжелые.

Р: Такой камерой сложно работать с рук, нужна специальная аппаратура…

М: С этими камерами было много хлопот, потому что моторы сгорали, и я видел, как, например, камера № 2 внезапно бьет кого-то по руке, приносил другой мотор, и вот другой умирает, нам дают еще один, бах, бах, бах, бах. Это длилось семь часов – мы сняли все песни, хотя в сам фильм, конечно же, вошло немного.

Р: А выйдет еще одна версия этого фильма на диске?

М: Да, да, мы надеемся выпустить больше дополнительных материалов.

Р: Мы можем перейти к «Бешеному быку», и для начала я хочу сказать одну вещь. Фильм вышел в 1980 году. Прошло десять лет, и в конце 80-х было три попытки выбрать лучший фильм десятилетия. Журнал Premiere опросил всех, кого мог. И все выбрали «Бешеного быка» лучшим фильмом 80-х годов десять лет спустя. С тех пор никто не снял ничего подобного. Это великий фильм, который будет жить до тех пор, пока будут смотреть кино. Часто так бывает, что во время обсуждения фильмов я слышу, как люди путают тему картины и ее суть: «Ах, это фильм про бокс?»

М: Да, мне это знакомо.

Р: «Ах, это фильм про гангстеров?» И так далее. Когда они узнают, что происходит в фильме «Рассекая волны», то говорят: «Нет, что-то мне не хочется такое смотреть…» Но фильм – это не просто тема, а то, как режиссер раскрывает тему.

М: Верно…

Р: Тема нейтральна; люди этого не понимают. Когда они говорят: «Я не люблю ходить в кино на фильмы о…» чем угодно, я отвечаю, что любой, кто делает такое заявление, – идиот. Я не хочу ходить на плохие фильмы о ковбоях, не хочу ходить на плохие фильмы о боксерах…

М: Я знаю.

Р: Но я хотел бы посмотреть хороший фильм о боксере.

М: Когда Боб подарил мне книгу в 1974 году, я никогда прежде не видел боев. Мой отец – большой фанат бокса, но я сам о боксе ничего не знал и фильмами про бокс не интересовался. У меня ушли на это годы, я прошел долгий путь и пришел к пониманию того, что такое бокс.

Р: Но фильм о боксере, не о боксе, а о боксере.

М: Верно. Фильм о человеке, да.

Р: Ты хочешь обсудить эту сцене прежде, чем…

М: Какую сцену?

Р: Третий бой с Шугар Рэем, Джоуи смотрит дома.

М: О, Шугар Рэй… Джейк пытается сохранить достоинство, стоя на ринге…

Р: Доказать, что он еще способен держать удар.

М: Даже когда его уже измолотили. Боль на ринге – ничто по сравнению с тем, что он делает с собой, со своей семьей и друзьями, с людьми, которые его любят.

Р: Ты не мог бы немного развить тему и рассказать о двух вещах? Первая – о том, что люди не всегда замечают (замечают визуально, но не обязательно осознают), с каким техническим мастерством сделаны сцены бокса – замедленная съемка, объективы, движение камеры…

М: Как только я увидел, как Де Ниро провел девять боев – Джейк Ламотта и Джимми Никерсон проработали с ним хореографию девяти боев и потом показали их мне в спортзале Gleason’s на 14-й улице, – я был в шоке. На самом деле Боб в какой-то момент подошел ко мне и сказал: «Ты смотришь? Я же себя убиваю». Я говорю: да, смотрю. И понял, что он думает, будто я слоняюсь без дела и не смотрю. Я сказал, что зритель должен перенестись прямо к герою, как в «Дикой банде». Каждый удар должен быть отработан, как музыкальные номера в «Нью-Йорк, Нью-Йорк», где каждые три такта музыки – это один продуманный кадр. А не просто съемка с четырех камер, чтобы потом отобрать лучший ракурс. Это не режиссура. Режиссура – это… четыре удара… раз, два, три, четыре, камера движется слева направо, поворачивается через плечо парня, которого бьют, и мы видим крупным планом, как бьет Ламотта. Потом мы поняли, что в некоторых случаях даже не можем увидеть удары, настолько быстро все происходит; нужно было увеличить скорость в три, шесть, сорок восемь, девяносто шесть и так далее раз, просто чтобы увидеть их, и вы видите съемку на всех скоростях. Но я нарисовал раскадровку для каждой сцены драки; в фильме девять таких сцен. В одном кадре я обошелся без раскадровки, это второй бой с Шугар Рэем, решил, что буду снимать на длиннофокусный объектив, и мы поставили перед объективом огненную завесу, чтобы изображение плыло. Главное, что камера, насколько это возможно, не выходит за пределы ринга. Мы всегда на ринге вместе с ним. Видим и чувствуем ринг так же, как и он. Иногда я расширял границы ринга. У нас был специальный раздвижной