Искусство как выбор. История моей жизни - Зельфира Исмаиловна Трегулова

на лету, фактически амортизировав ее о свое собственное бренное тело. Нет нужды описывать, что было дальше – Ромашкову в полуобморочном состоянии отвезли обратно в гостиницу, Пол дал указание немедленно демонтировать все кронштейны и панели, что и было сделано. Мы с Инной не могли пошевелиться, а потом пошли с Полом выпить по рюмке припасенной у него водки. А под лестницей, обняв руками колени, как простая восточная женщина, сидела на полу великая Заха Хадид – и плакала.

Конечно же, мы договорились никому не рассказывать об этом эпизоде. Я в первый раз публикую свои воспоминания о происшедшем. Мы понимали, что случилось чудо, что мы все должны молится на Питера, к счастью, ничего не сломавшего, но получившего довольно сильные ушибы. Также мы поняли, что самая прекрасная экспозиционная идея ни в коем случае не должна угрожать безопасности экспонатов и зрителей.

Открытие выставки было очень многолюдным, только из России приехали более тридцати человек – министр культуры с супругой, директора музеев, кураторы, дирекция ВХПО. Многие из них были в Нью-Йорке первый раз, их требовалось сопровождать, чем мы с Инной и занимались. На открытии побывал и живший тогда в Нью-Йорке великий поэт Иосиф Бродский. Бродский пришел не случайно – Кренс с ним очень близко дружил, и поэт даже стал крестным отцом сына Томаса и Сьюзан. Мальчика назвали Николаем, в англизированной версии Николасом, крестили в православной церкви в Нью-Йорке, и он был одним из четырех долгожданных первенцев, родившихся у тех, кто работал в течение трех лет над выставкой «Великая утопия». Бродский долго ходил по выставке, а мы с Инной все это время занимались российской делегацией. Все жили в разных гостиницах, и, поскольку всем нужно было вызывать такси и давать деньги на проезд, мы упустили Поэта, и он ушел. Хотелось тихо плакать от того, что вся эта пустая суета не дала нам возможности познакомиться с Бродским – Кренс очень хотел нас ему представить.

В эти дни в музей приходило много представителей прессы, которые хотели поговорить с российскими музейщиками. Они брали интервью и у директора Русского музея Владимира Гусева, и у всех нас, каждому из которых было что вспомнить. Легендарная Анетта Яковлевна Басс, директор Самарского художественного музея, рассказывала, как еще в начале 1950-х годов к ним приходили предписания об уничтожении и списании картин художников русского авангарда и как они с риском прятали бесценные холсты, уничтожая только подрамники. Большое интервью о том, как шла работа над выставкой «Великая утопия», взяли и у меня, и долго фотографировали на фоне «Черного квадрата» в экспозиции. В один из дней сразу после открытия коллеги передали мне газету «Нью-Йорк таймс» с моим интервью на целую полосу и с чудесной черно-белой фотографией – в черном свитере, с короткой стрижкой под «Черным квадратом» Малевича, скан этого интервью еще несколько лет назад можно было найти в интернете.

Зарубежное турне проекта завершалось, и нужно было готовить российский показ. А с этим все обстояло отнюдь не благополучно, мы наткнулись на серьезные проблемы с получением для российской экспозиции произведений русского авангарда из зарубежных собраний. Многие коллекционеры отдавали себе отчет в том, что работы вывозились в свое время из Советского Союза самыми различными и не всегда респектабельными путями, и опасались возможных вопросов в России. Организаторам с немецкой и американской стороны было довольно трудно обеспечить их согласие, а также осуществить транспортировку всех зарубежных экспонатов в Москву и возврат их в огромное количество точек в Европе и Америке (география выставки включала в себя даже Австралию). Непросто было обеспечить и страхование всего этого огромного количества произведений – если мне не изменяет память, из зарубежных собраний происходило около сорока процентов выставки, в ней участвовали все главные мировые собрания искусства ХХ века. И тут кому-то из самых хитроумных наших зарубежных партнеров пришла в голову мысль предложить российской стороне компенсировать деньгами показ за рубежом российских экспонатов и отсутствие произведений из зарубежных собраний в Москве и Санкт-Петербурге. Напоминаю, это был 1992 год, и музеи России находились в очень тяжелом финансовом положении. Российская сторона согласилась, и организаторы выставки в Москве – Третьяковка и ВХПО (Русский музей, например, вовсе отказался от показа «Великой утопии» в Петербурге) – оказались в крайне затруднительной ситуации. Мы только начинали открывать и показывать русский авангард, в России уже прошли масштабные ретроспективы Казимира Малевича, Василия Кандинского, Павла Филонова, Любови Поповой, готовилась большая экспозиция Владимира Татлина – и вдруг главная выставка искусства этого периода пройдет в Москве без работ из зарубежных собраний.

Ситуация заставила мобилизоваться всех, а главное – Ирину Лебедеву, будущего директора Третьяковской галереи, а тогда заведующую отделом искусства первой половины ХХ века Третьяковки. Пытаясь внутри страны найти произведения взамен отсутствующих, мы заново перетрясали старые списки, снова писали в региональные музеи – в некоторых из них высвобождались те работы, которые мы не смогли в свое время взять на «Великую утопию» за рубежом – очень хотелось, чтобы эта выставка не уступала той. И это удалось – все наши западные партнеры приехали на открытие в Москве и высоко оценили выставку, даже язвительный Кристоф Витали не мог не признать, что экспозиция в Москве получилась очень хорошей. Одной из лучших. И все это – не благодаря, а вопреки. За счет невероятного энтузиазма всех, кто работал над выставкой в Третьяковке, отыскивал новые произведения в архивных, музейных и частных собраниях, оттачивал каждый раздел экспозиции в борьбе за точность и полноту кураторского высказывания против поверхностных и приблизительных подходов. Мы преодолели рамки институциональной принадлежности и были единой командой, понимавшей, что наступил момент, когда нужно напрячь все свои силы и возможности, для того чтобы «Великая утопия» стала в Москве действительно великой.

Новые проекты. Шесть месяцев в Нью-Йорке

Проект «Великая утопия» заканчивался, начинались и продолжались другие. Моя коллега Инна Балаховская уже вовсю работала над первой – и единственной – ретроспективой Владимира Татлина с Анатолием Анатольевичем Стригалевым[22] и с Третьяковской галереей. После показа в Москве выставка должна была отправиться в Дюссельдорф, и с немецкой стороны над ней работал известный немецкий куратор Юрген Хартен, директор дюссельдорфского Кунстхалле.

А я погрузилась в этот момент в совершенно новую эпоху и новый для меня материал – искусство социалистического реализма. Речь идет о выставке в музее P.S.1 в Квинсе в Нью-Йорке. Этот музей современного искусства расположился в бывшей школе – отсюда и название, сокращенное от Public School #1. Проект был инициирован Аланой Хайс, крайне эксцентричной директрисой P.S.1. Ее партнером в России стал директор Института проблем современного искусства Иосиф Бакштейн – одна из самых ярких фигур художественной жизни 1990–2000-х годов, человек, придумавший Московскую биеннале современного искусства. Министерство культуры, вполне приветствовавшее идею