Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка - Линда Петерсон

роли было моделью, обычно принимаемой британскими писательницами с начала до середины XIX века[a], как я отметила во введении. Анна Джеймсон формулирует основной принцип этой модели в «Сообществе труда» (1855): «сообщество» зависит от расширения «домашней жизни» на «общество».

По мере развития цивилизации, – утверждает Джеймсон, – по мере того как социальные интересы и занятия становятся все более сложными, семейные обязанности и воздействия начинают расходиться от центрального дома, каким-то образом излучаясь из него[b].

Версия этой модели, по Хоувитт, предшествовавшая Джеймсон и, возможно, повлиявшая на нее, включает в себя элементы художественной практики, которые она открыла для себя, когда семья в конце 1830‑х переехала в Лондон и стала общаться с другими профессионалами. Семейные связи, как объясняет искусствовед Дебора Черри, играли решающую роль в подготовке художников XIX века, особенно художниц:

С конца XVIII в. то, как художественные практики… формировались родственными связями, браками, семейным обучением и растущей профессионализацией. Формированию профессиональной группы с сильными семейными и профессиональными связями способствовали династии художников[21].

Хоувитт хотела предложить, как мне кажется, подобную модель для литературного производства. Думая о своей семье, она представляет себе группу писателей, художников, переводчиков и редакторов, которые вносят свой вклад в домашнюю экономику и в литературу.

Такая модель совместного творчества не обходилась без трудных и даже неразрешимых ситуаций. Хотя Мэри была глубоко предана своему мужу, ее письма иногда раскрывают личные, а не совместные амбиции. Когда в 1827 году Eclectic Review цитирует доктора Мойра, назвавшего «Двух странников» «одной из лучших баллад на английском языке», Мэри цитирует похвалу своей сестре, добавляя: «Молю, не думай, что я стала законченной эгоисткой, я сейчас же прекращу [хвалиться]»[22]. Комментарий признает ее эго – «я» автора баллады, выделенное для похвалы, и подавленное, когда письмо обрывается сразу после признания. Точно так же в 1839 году, когда Мэри вела переговоры о литературном проекте, «который займет у меня около двух лет, но принесет мне тысячу фунтов», она возвращает сестре одолженные двадцать пять фунтов и с гордостью отмечает, что теперь она «преуспевающий человек»: «Я очень удивляюсь, когда думаю об этом, и иногда наполовину боюсь, что потерплю неудачу, но, конечно, я постараюсь сделать все возможное». Затем, как бы боясь возгордиться («гордости, что предшествует падению»), Мария обращается к достижениям своего мужа: «Однако это не только мои успехи – Уильям имеет равную долю заслуг»[23]. «Равная доля», безусловно, была не тысяча фунтов, а контрактом (или, возможно, гонораром) за второе издание его «Сельской Англии» (1838).

Современные теории совместного литературного творчества рассматривают такие трудности как неизбежные. Хотя сторонники феминистской теории и другие ученые использовали соавторство, чтобы бросить вызов доминирующей модели одинокого автора-романтика, и восхваляли альтернативные модели творчества, большинство из них продолжают анализировать отношения сотрудничества с точки зрения баланса силы писательской пары. Как объясняет в «Женщинах-соавторах» Холли Лэрд, и осмысленные теоретически Гарольдом Блумом «внутрипоэтические отношения», и «страх влияния», и менее нацеленный на соперничество и больше на коллаборацию взгляд исследовательниц-феминисток, таких, как Сандра Гилберт и Сьюзен Губар, включают в себя двойственные концепции «сотрудничества»: сотрудничество как работа с кем-то другим и сотрудничество как работа против кого-то другого (работа с противником). Этот дуализм неоднократно всплывает на поверхность, создавая пары: доминирование – подчинение, оригинальность – подражание, первичное – вторичное, профессиональное – любительское или творец – редактор[24].

В значительной степени Хоувитты избежали этих двойственностей, возможно, потому что начали свою литературную карьеру вместе; возможно, потому что оба считали себя профессиональными авторами; возможно, потому что оба стремились создавать оригинальные произведения (даже если большая часть из них в ретроспективе кажется вторичной или не новаторской). Написанный Олифант некролог предполагает еще одну возможность: Мэри была более оригинальным автором в их паре, тем самым уравновешивая привычный гендерный дисбаланс подобных творческих союзов большей гениальностью. Олифант называет Уильяма Хоувитта «добросовестным и настойчивым писателем, производящим многочисленные тома с похвальным мастерством», но Мэри она хвалит за то, что у нее есть «что-то большее – мягкая индивидуальность, нежное вдохновение, такое, что заставляет юных читателей особенно полюбить ее имя». «Мэри Хоувитт, – утверждает Олифант, – обладала мягкой силой в литературе»[25]. Пара, похоже, осознала эту разницу, поскольку в 1830‑х годах Мэри продолжила заниматься поэзией, а Уильям нацелился на исторические исследования и политический анализ, подходящие для его «книгопроизводства».

Тем не менее к 1840‑м Мэри Хоувитт столкнулась с идейным кризисом – кризисом, который разразился, когда ее профессиональные занятия, иногда в соавторстве с мужем, иногда самостоятельные, вступили в конфликт с общей с мужем домашней экономикой. Мы можем найти следы этого конфликта в письмах Мэри к сестре, в которых она признается, что ей нравится и нужна «щедрая плата», которую она получает за литературные переводы, но признает усталость от того, что ей приходится балансировать между этой работой и материнскими обязанностями: «Я устала умственно и физически», – пишет она Анне[26]. «Автобиография» четко формулирует этот конфликт, когда Хоувитт описывает, как у ее сына Клода была инфицирована нога. Оказавшись между необходимостью зарабатывать и желанием уделить внимание больному сыну, Хоувитт противопоставляет профессиональную жизнь домашней:

Бедный дорогой Клод! В этот самый момент я вижу лежащий передо мной незавершенный перевод, работа над которым была прервана его смертью. Увы! Я могла бы пролить над этим жгучие слезы. Как часто он умолял меня отложить перевод хотя бы на один день, чтобы я могла сидеть рядом с ним и разговаривать или читать ему! Я, никогда не задумываясь о том, как близок его конец, говорила: «О нет, я должна пройти еще одну или две страницы». Как мало я думала, что через короткое время у меня будет достаточно свободного времени, и даже с избытком![27]

Цитируя этот отрывок в «Представлении женственности», Мэри Джин Корбетт приходит к выводу, что Хоувитт, как и другие викторианские писательницы, «подчиняет писательство своей женской роли, которая сама по себе определялась как подчинение потребностям других»[28]. Тем не менее этот отрывок предполагает не столько «подчинение», сколько непредвиденный конфликт, «мучительные чувства»[29]. Они внезапно поражают Хоувитт, когда она больше не может поддерживать взаимодополняющую связь между литературой и воспитанием, которая была в основе ее карьеры на протяжении почти двадцати лет. Идеология совместной работы, в которой участвует каждый член семьи, внося свой вклад в домашнюю экономику, будь то письмом или учебой, домашним или профессиональным трудом, рушится в 1844‑м, когда заболевает и умирает ее сын.

Исследуя источник этого