Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая

подчеркнуть его нежелание жить честной жизнью и страсть ко всему «буржуазному» – от дорогих костюмов (достать которые для съемок было невозможно! Работа над этой ролью, вспоминал Басилашвили, началась с мучительных поисков ботинок, галстуков, рубашки – ибо ничего из лоскутовского щегольского гардероба в обычные, рядовые советские магазины даже не завозили) до элитного алкоголя в домашнем баре. Именно спекулянт оставался главным отрицательным полюсом детектива: если уголовнику еще могло быть присуще некое мрачное обаяние, то тому, кто чернит советское государство, маскируясь под добропорядочного гражданина, ни сочувствия от зрителя, ни пощады от сценариста быть не могло.

Вот сбившийся с пути пролетарий по кличке Червонец (В. Рыжаков) – мальчишка с окраин, которого поманила блатная романтика, но вовремя успевший одуматься и вернуться к честному трудовому народу.

Вот иностранный турист (П. Буткевич) – разумеется, капиталист, беспринципный и ловкий, загребающий жар чужими руками.

Вот падшая женщина – пропащая душа, не способная ни на какие бескорыстные чувства. Продавщица комиссионки Полина (Е. Васильева) живет одновременно со спекулянтом и криминальным авторитетом, отчаянно жаждет денег и так же отчаянно страшится разоблачения. Интересно, что ей, в отличие от знаменитой «подружки Фокса», в культовом «Месте встречи…» сыгранной Т. Ткач, отказано даже в искренней привязанности к своему Графу: он нужен Полине лишь для того, чтобы, сорвав большой куш, сгинуть в местах не столь отдаленных, позволив ей жить в роскоши и, возможно, бежать за границу (по понятным причинам у русского зрителя этот образ сочувствия не вызвал, поэтому в дальнейшем «женщин преступного мира» все-таки предпочитали наделять искренним чувством по отношению к бандитским «мужьям»).

Вот, наконец, честный милиционер: тоже довольно сложная роль, ибо все честные милиционеры как две капли воды похожи друг на друга, и заслуженному артисту Вс. Санаеву, чтобы создать своего полковника Зорина, потребовалось сделать акцент именно на его доброте. Зорин получился немногословным, доброжелательным, несколько утомленным и уж во всяком случае – умудренным прожитыми годами. Он не боится ни жуликов, ни наведенного на него карабановского пистолета; «за его спиной большой путь, который подсказывает ему правильные решения, дает возможность предугадывать действия противника и находить нужный тон в разговорах с людьми»[90].

Согласно канону – и по замыслу режиссера – именно с таким (теплым и мудрым) «милицейским работником старой школы» вступает в противостояние холодный и изворотливый вор, над которым справедливый полковник в итоге, конечно, одержит победу.

2

Для Дворжецкого роль вора Карабанова стала второй киноролью, повторимся – практически одновременной роли генерала Хлудова.

Трудно было бы найти более разных – и по-разному сыгранных – персонажей. Хлудов весь – статика, Карабанов – динамика. Хлудов весь – одиночество: его контакты с людьми обрывочны и случайны, он, будучи втянут в общий «бег» и даже, по сути, руководя им, все равно движется по своей отдельной орбите. Карабанов – фигура «публичная»: он раскрывается во взаимодействии с окружающими, он играет ими, как шахматными фигурами, и приходит в холодное бешенство, узнав, что Лоскутов и Полина, в свою очередь, как карту задумали разыграть и его. Карабанову рефлексия, в отличие от Хлудова, по определению не свойственна, погоня за выгодой руководит им всецело, и даже обидно становится, когда понимаешь, что весь его артистизм, все бесстрашие, памятное советскому зрителю хотя бы по сцене кражи в музее – под пристальным перекрестным огнем укоризненных взглядов с полотен, – подчинено лишь идее наживы.

Меняются костюмы, букли, моды,

На чувствах грим меняется опять.

Мой выход в роли, вызубренной твердо,

А мне другую хочется играть!

Возможно, именно это отсутствие рефлексии, эта советская одномерность героя заставила Дворжецкого считать, что он с ролью – не справился. Не раскрыл своего Карабанова:

Встреча с рецидивистом Графом <..> не принесла мне удовлетворения. Мне кажется, я не сумел убедительно раскрыть характер – алчность, жестокость вора, его социальную опасность. Подвел меня и жанр детектива – герой оказался этаким «Фантомасом» с налетом романтики[91].

После феерического, гротескного «Бега», требующего от актера нечеловеческого душевного напряжения, после игры на разрыв в картине Алова и Наумова очутиться в добротном каноническом мире Бобровского, не предполагающего особенной душевной работы над ролью (сыграй типаж – и будет с тебя), было странно – как будто чего-то не хватало.

Это чувствовал не только сам артист, но и внимательные зрители. Скажем, корреспондент «Советского экрана» Ю. Ширяев, пожалуй, самый преданный Дворжецкому кинокритик, открывший молодого актера для себя в «Беге» и с тех пор пристально следивший за его кинокарьерой, напишет впоследствии о его Карабанове:

Актер искал опору и не находил ее ни в драматургии, банально приключенческой, исключающей индивидуальный характер персонажа, ни, надо думать, в режиссуре. Дворжецкий делает осторожную попытку дополнить характеристику собственными штрихами, уточнить ее, несколько перестроить предложенный образ. <..> Ведь для себя самого Дворжецкий формировал задачу так: «В актерском деле главное для меня – объяснить характер». Однако характера у Графа как раз и не было, потому актер и искал широкие мазки, локальные решения…[92]

Действительно, Дворжецкий, стремясь именно объяснить Карабанова, буквально делился с ним сокровенным: давней репликой жены («Мужа можно обмануть, а он – он любимый!»), коротким вопросом к Полине: «О сыне что слышно?» (в самом деле, этот вопрос, как и короткая реплика «Растет…», сопровожденная сдержанным вздохом, ничего не прибавляет к образу Карабанова и кажется даже лишней в ткани сюжета, зато многое говорит о стремлении Дворжецкого наделить своего героя личной историей – хотя бы личной тоской по сыну), наконец, значимым именем… Заметим, что, представляясь художнику-реставратору (В. Беляков) директором таллиннского музея Романом Яновичем Шубиным, Карабанов, во-первых, обозначает себя как практически полного тезку Романа Валерьяновича Хлудова, во-вторых – заимствует отчество у Вацлава Яновича Дворжецкого, чьи лагерные воспоминания о повадках блатных могли пригодиться сыну в работе над образом – если, конечно, старший Дворжецкий вообще делился этими воспоминаниями. Потому что ему-то ведь тоже когда-то приходилось играть вора-рецидивиста – играть перед весьма требовательной аудиторией, которая за недостоверность могла и убить.

Если об этом не знал его сын – то, во всяком случае, мы теперь знаем:

Уркаганы!.. Сплошь уголовники, воры?! Ну и я – вор! Я – пахан! Со мной «носильщик» из блатных (за курево и подкормку) с корзиной моей. Я ему без колебаний:

– Валяй вперед! Дави босяков!

Он знал по этапу, что я «Сеня-Рыжий», из Киева. «Рыжий» – значит «золотой». Это кличка специалиста по «ювелирным делам». Ее я придумал