Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая

портреты и статуи – из предметов становятся действующими лицами, наблюдая за Карабановым, обличая его и вступая с ним в своеобразный роковой поединок; и не вина создателей фильма, что Карабанов в исполнении Дворжецкого превратился не столько в противника, сколько в союзника этих портретов, со своей внешностью человека из зазеркалья (образ, к которому мы еще обратимся) составляя единое целое с темным музейным залом, осененным присутствием древних ликов и зачарованных лиц[96].

Однако Дворжецкому в этой роли постоянно казалось, что он делает что-то не то. Не в этот ли момент, сравнивая себя с более опытными коллегами, он начинает задумываться: актер ли он, может ли назвать себя профессионалом? Ведь вот О. Басилашвили, к примеру, тоже прошедший опыт сценического неуспеха, тоже подверженный сомнениям и неуверенности, блестяще изображает подонка Лоскутова, ищет в интерпретации этой роли комедийные повороты (опять-таки – не тут ли зарождается и интерес Дворжецкого к комедии, о котором он будет потом говорить: если фильм не предлагает сыграть глубокий характер, то можно ведь сделать резкий характер?), а чудесная Е. Васильева хладнокровно отыгрывает откровенную шлюху. Точно так же его отец, Вацлав Янович, мог играть уголовника, не будучи уголовником, колхозника – не будучи колхозником, митрополита – не будучи, соответственно, митрополитом. А он, Владислав Дворжецкий, такого профессионального хладнокровия лишен, он так не может. Ему надо объяснить характер…

Иными словами, ролью остался неудовлетворен.

3

Эту неудовлетворенность с удивлением фиксировала «Полина» – Екатерина Васильева: «Его внешность и манеры говорили о том, что мы имеем дело с титаном, при этом он так робко снимался, с подтекстом: „Вот тебе, наверное, не очень, как я играю, да?“ Это трудно себе представить, но так и было…» Как всегда, с женщинами-коллегами Дворжецкий был откровеннее, чем с мужчинами, – перед теми, как перед отцом, надо было держать лицо, – и женщины охотно принимали участие в его судьбе. Вот и Васильева, подружившись с застенчивым провинциалом (тогда Дворжецкий еще мог производить такое впечатление), зовет его в гости – в знаменитую среди московских артистов комнату в коммуналке неподалеку от легендарного «Современника», бывшую тогда местом сбора столичной богемы. Там «были буги-вуги, фильмы Антониони, запрещенная литература русской эмиграции, перепечатанная под копирку»[97], – одним словом, все, что создавало плотную, неповторимую, молодую и энергичную творческую атмосферу 1960-1970-х годов.

Естественно, Дворжецкого, привыкшего к довольно скромной и сдержанной жизни в провинции, это все потрясло.

Здесь звучала современная музыка, здесь обсуждались редкие книги. Здесь одевались по последней моде и знали толк в искусстве – живописи, скульптуре и даже иконописи. Здесь открыто говорили о политике. Здесь бывали артисты, художники, литераторы, музыканты… Именно на квартире у Екатерины Васильевой Дворжецкий познакомился с поэтессой Лией Владимировой (активно публиковавшей в конце 1960-х рассказы под собственным настоящем именем – Юлия Дубровкина, а в 1973-м репатриировавшейся в Израиль; кажется, это был первый человек из окружения Дворжецкого, уехавший за границу, – прежде подобное представлялось просто-напросто мифом), сыном Ольги Ивинской переводчиком Дмитрием Виноградовым, с которым Дворжецкого на всю оставшуюся жизнь связала крепкая, едва ли не братская дружба, с художницей Т. Габрильянц…

Габрильянц, которую московские ценители знали под именем Танк-А, родилась не где-нибудь, а на Сахалине, и, очевидно, это географическое совпадение не могло их с Дворжецким не сблизить. Кроме того, она увлекалась мистикой, эзотерикой – всем тем, что тогда бродило в умах московской интеллигенции, отзываясь то «Городом золотым», то увлечением практиками буддизма и йоги, всем тем, к чему еще в 1960-е, в Омске, осторожно присматривался и Дворжецкий. Раннее творчество Габрильянц отличало внимание к христианской символике: она рисовала иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, писала средневековых святых, тяготела к откровенному символизму не то рериховского, не то врубелевского толка; с ее картин смотрят на нас искусительница Лилит на танкетках 1960-х годов, андрогинная сущность на фоне мирового океана, первобытный отшельник с ликом христианского подвижника, доисторические птицы-рыбы… Разумеется, о том, что обсуждали и о чем беседовали Танк-А с Дворжецким, сегодня не помнит даже сама художница, но очевидно, что облик артиста произвел на нее глубокое впечатление. Высокий лоб, резкий рисунок морщин, живущие на лице какой-то своей, тайной жизнью глаза…

Габрильянц тут же усадила его позировать и потом вспоминала, досадуя и удивляясь, что, несмотря на столь характерную внешность, так и просящуюся на полотно, внутренний облик Дворжецкого от нее ускользал:

Владик несколько раз приходил на сеансы, все получалось идеально, но вот губы никак не выходили. Стирала дотла, опять писала, снова стирала. Начинающим художником я не была, несмотря на возраст… Но губы…

И тут до меня дошло – губы портят весь его образ, и я ему говорю – Владик, тебе губы НЕ НУЖНЫ, и писать я их не буду. Он немного расстроился, но факт – на портрете.

Так оно и вышло в жизни – все его последующие роли были практически немыми. Он играл всем своим образом, особенно глазами…

Вот такой пророческий портрет получился…[98]

Пророческий или нет, но на этом портрете Танк-А явно изображает инопланетянина, привлеченная космическим началом в облике Дворжецкого (и, возможно, предугадывая отчасти Бертона в «Солярисе», – почему бы и нет?). А вот человеческий облик артиста совершенно неожиданно проступает в картине 1974 года «Франциск Ассизский» – всё тот же рисунок высокого лба, полуприкрытые глаза, умиротворенность фигуры в окружении прильнувших к святому животных. Всё это Дворжецкому тоже было свойственно – и тоже проявится в будущих фильмах и даже спектаклях.

Спектакль идет со странным перекосом,

Хотя суфлеры в ярости рычат.

Одни – все время задают вопросы,

Другие на вопросы те – молчат.

Ни торжества, ни страсти и ни ссоры,

Тошна игры заигранная суть.

Лишь иногда, тайком от режиссера,

Своей удастся репликой блеснуть…

Вообще же съемки в «Возвращении „Святого Луки“» поразили Дворжецкого пусть не «величием замысла» и апокалипсической грандиозностью воплощения, как в случае с «Бегом», но соприкосновением с незнакомым ему до той поры миром культурной и исторической древности. В артистической Москве 1960-х стало модным собирать предметы старины, коллекционировать иконы, привезенные из заброшенных храмов, – собственно, именно этим и занимается Лоскутов, и его квартира, как и квартира комиссионщицы Полины, поражает обилием всевозможных редкостей и реликвий. Думается, до «Возвращения…» Дворжецкий никогда не сталкивался с таким увлечением, как реставрация старинных икон, любовно описанная В. Солоухиным в книге «Черные доски. Записки начинающего коллекционера» (1969) – книге, между прочим, одновременной «Возвращению „Святого Луки“» и подробно воссоздающей технику