Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая

искусству (больше ни с кем Дворжецкий по очереди по ночам не читал Лема или Булгакова вслух), общее понимание актерской судьбы. Но Дворжецкому было отпущено мало, и после выхода «Бега» Алова и Наумова на большие экраны его дорога и дорога Светланы Пиляевой легли врозь.

А «Бег» в 1970 году оказался сенсацией. Кинокартину показывали и в Советском Союзе, и за рубежом. Русские эмигранты во всех странах мира толпой валили в кинотеатры; наконец-то они увидели свою историю, свою жизнь – на экране, наконец-то им показали Россию, которую они потеряли, показали – и позволили оплакать ее. За первый год картину посмотрели более 19 миллионов человек – сногсшибательная для того времени цифра! «Бег» возили по разным городам и кинотеатрам, о «Беге» писали ведущие кинокритики (сам Станислав Рассадин оценил фильм как несомненную удачу[87]), по «Бегу» выпускали постеры и рекламные буклеты. В одном из таких буклетов Дворжецкому был отведен целый раздел-разворот:

Это его первая роль в кино. И, несомненно, большая творческая удача. Уже внешний облик Хлудова позволяет угадать в нем личность значительную, сложную, фанатическую. Голый череп, глубоко запавшие горящие глаза, тяжелый, сосредоточенный взгляд. Становится жутковато, когда он своим глухим голосом отдает приказания. Почти каждое из них оканчивается словами – «арестовать, повесить, расстрелять». Но никакая жестокость, никакие крайние меры не могут предотвратить нравственный распад, неизбежность поражения белой армии. Все идет прахом, все прогнило, каждый думает лишь о своем спасении, о собственной шкуре. Это прекрасно понимает генерал Хлудов своим больным замутненным сознанием. Уже с первых его реплик становится очевидно, что этот маньяк, убийца живет еще и в каком-то ином, ирреальном измерении.

Хлудов приказывает казнить вестового Крапилина. <..> И с этого момента словно страшным судом совести стал для генерала повешенный солдат. Хлудову кажется, что тот неотступно следует за ним, требуя возмездия. Авторы фильма вводят в киноповествование три сновидения, страшные, мрачные, пророческие, раскрывающие душевное состояние героя, тот нравственный тупик, в который пришел кровавый генерал Хлудов.

В цветную ленту введены сцены, снятые в черно-белых тонах. Бескрайнее белое пространство, где, словно букашки, копошатся маленькие фигурки людей. Кинокамера приближается к этим фигуркам, выхватывает группу из толпы. Это – слепые! Слепые вожди, слепая толпа. И среди них – вестовой Крапилин. «Кто здесь зрячий?!» – кричит Хлудов. Но все молчат. Страшно. Так трансформируется в больном сознании генерала крах белой армии, политическая и историческая несостоятельность, слепота ее начальников, ее вождей.

Дважды еще приснится Хлудову белая снежная равнина, люди, повешенные или обманутые им, вестовой Крапилин. И поймет генерал-эмигрант, что он должен вернуться на родину, чтобы понести заслуженную кару. И когда к концу фильма Хлудов с тоской всматривается в бескрайнюю даль моря, мы понимаем, что он принял решение. Пусть смерть, но на родной земле[88].

Тут нужно учитывать, что сопроводительные материалы к фильму, конечно же, проходили цензуру, и некоторые фразы «заточены» непосредственно под нее. Крах белой армии, слепота ее вождей – да, но «каждый думает лишь о собственной шкуре»… Это утверждение опровергают прежде всего те же Чарнота и Хлудов, да и белые командиры, посреди лихорадочно сворачивающейся ставки готовящиеся к самоубийству, тоже не выглядят защитниками собственных шкурных интересов. Скорее уж – как и их «вожди» – осознавшими крах белой идеи и готовыми умереть вместе с ней… А вот в последних строчках автор, М. Кваснецкая, желаемое выдает за действительное: если у Булгакова Хлудов («душа суда требует!») и вправду возвращается в Россию, то Алов и Наумов по требованию вышестоящих оставляют для своего генерала открытый финал.

Финал, который для самого Дворжецкого оказался началом.

Часть II

После

Уголовная романтика

В театре этом зрители уснули,

а роли все известны наизусть.

Здесь столько лиц и масок промелькнули,

Что своего найти я не берусь…

В. Солоухин

1

В том же 1969 году, еще в процессе работы над «Бегом», Дворжецкого приглашают сниматься в фильме «Возвращение „Святого Луки“». Этот фильм А. Бобровского был задуман как первый фильм о полковнике Зорине (его играл Всеволод Санаев, к тому времени – всесоюзно известный актер), грозе криминального мира 1960-х.

Сам Дворжецкий с легким неудовольствием говорил, что в «Возвращение „Святого Луки“» его взяли за внешность. Безусловно, некоторый оттенок демонизма, свойственный его облику, сыграл свою роль: вор в законе Карабанов должен был одновременно и притягивать внимание, и внушать оторопь, – однако дело не только в этом. Несмотря на всю оттепельную свободу, позволившую заговорить о том, что в Советском Союзе, оказывается, совершаются кражи музейных ценностей и некоторые несознательные личности, подобно вору Карабанову, воспринимают произведения искусства просто как объект для наживы, да еще и способный помочь им сладко устроиться за границей (которая в лице аферистов-коллекционеров карикатурно просачивалась на советский экран)… Так вот, несмотря на все это, допустить, чтобы вора-рецидивиста Карабанова по буржуазной кличке Граф играл популярный советский артист Георгий Жжёнов, было нельзя[89]. Роль предложили отдать кому-то из молодых, неизвестных артистов.

Бобровский подумал – и выбрал Дворжецкого.

Внешность Карабанова – Графа была настолько впечатляющей, что артиста даже не пришлось гримировать. Высокий открытый лоб (на съемочной площадке тридцатилетний, начинающий лысеть Дворжецкий тут же получил кличку Череп), светлые внимательные глаза, сухощавая фигура – то собранная, напряженная, как в ночь кражи, то непринужденно-расслабленная – как в мастерской художника-реставратора, куда Граф приходит, чтобы обманом получить копию картины фламандского художника Ф. Хальса, затребованной иностранным коллекционером у советского спекулянта, промышляющего иконами и антиквариатом…

Сюжет фильма основывался на реальных событиях: в 1965 году картина Хальса «Евангелист Лука» действительно была похищена с московской выставки одним из музейных работников. Однако Бобровский снимает не документальное кино. Он делает нечто совершенно другое – разрабатывает канон советского детектива, согласно которому доблестная милиция борется с изворотливой хищной преступностью, заручаясь поддержкой добропорядочных – и заставляя трепетать недобропорядочных – граждан страны.

Данный канон предполагает наличие не только структурообразующих элементов сюжета (хищения собственности – побольше, крови – поменьше; до мокрухи «Бригады» и «Улиц разбитых фонарей» в 1970-е еще далеко), но и пул постоянных ролей-типажей, характер и сюжетный функционал которых в разных картинах останется практически неизменным.

Вот, например, едва ли не главное отрицательное лицо – спекулянт. В «Возвращении „Святого Луки“» это инженер Лоскутов (О. Басилашвили) – жадный до наживы, трусливый и мелочный, циник и паникер. В нем важно было