Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв
В брошюре «От кубизма к супрематизму», обнародованной, как известно, на вернисаже «0,10», Малевич обвиняет кубизм и футуризм (особенно последний) в том, что они не в состоянии порвать с предметностью и что у кубофутуристов «творческая воля до сей поры втискивалась в реальные формы жизни». Эта критика, как бы «беспредметная» (никто конкретно не назван) и недостаточно объективная, неожиданно оборачивалась выпадами в адрес «скульптурных» тенденций, проявляющихся в русском кубофутуризме, лично Малевичу в те годы чуждых [197]. Малевич констатирует, что тяга к скульптурности, к рельефу составила принципы, по которым создавались кубофутуристические картины «из обломков и усечения предметов за счет диссонансов и движения», и называет три таких принципа. Во-первых, принцип «искусственной живописной скульптуры (лепка форм)» (имеется в виду прием «наслоения» изображаемых форм относительно друг друга); во-вторых, принцип «Реальной скульптуры (наклейка), рельефа и контр-рельефа» [выделено мной. – А.С.]. Третьим принципом Малевич считает включение «Слова» [198], которое также использовалось в качестве средства конструирования картинного пространства (см. практику Малевича, Экстер, Поповой, Розановой, Удальцовой, Пестель, Пуни, Менькова и других в том числе, кроме Малевича – и в экспонатах для «0,10»). Малевич призывает отбросить принципы кубофутуризма и в этой связи понимать выставку как «последнюю футуристическую».
Обратим внимание на пикантную подробность. Было известно, что Малевич готовил к выставке какой-то грандиозный сюрприз, а точнее – набор сюрпризов. Он загодя стал намекать на какую-то тайну, в которую пытаются проникнуть, о частичных похищениях секрета, испытываемом им давлении со стороны москвичей и даже «нашей группы» и прочем. Знали, что тайна олицетворена в новом термине. Напряженность нарастала: «в Москве уже многие знают о моих работах, но только не знают о супрем[атизме] ничего» (28 сентября); «Название уже знают все, но содержания не знает никто. Пусть будет секретом» (25 ноября; выделено Малевичем) и так далее. Драматизм нагнетается – в письмах своему преданнейшему и деятельному союзнику М.В. Матюшину и для истории.
Характерна и малевичевская семантика его неологизма: «Мне думается, что супрематизм наиболее подходяще, так как означа[ет] господство» (24 сентября) [199]. Слово обнародовалось только на вернисаже.
Каталог выставки «0,10» (экземпляр, принадлежавший И. Пуни). 1915.
И параллельно Малевич еще в июне, а может быть и ранее, обнародовал сходный «секрет» Татлина: неологизм «контр-рельеф», который, по мысли автора, должен указывать на принципиальную разницу между его новыми и предшествовавшими произведениями, выставлявшимися на этот раз вместе («рельефы» и «контр-рельефы»). Слово разузнали, разумеется, у самого Татлина (который славился своей простодушной «таинственностью» и далеко не сразу сложившейся подозрительностью) и тут же разгласили, да еще в дискредитирующем контексте – в качестве примера уже устаревшего («последнего») футуризма [200].
Малевич инспирировал развитие ситуации и контролировал ее. Цель состояла в изоляции Татлина и тех, кто будет упорствовать в его поддержке.
Н.А. Удальцова в январе 1919 года рассказывала своим более молодым друзьям о событиях трехлетней давности: «Малевич <…> хочет сорвать выставку, добивается, что она названа последней футуристической, ему помогает И. Пуни и „Пунька“ (Богуславская). Татлину ставятся драконовские условия, так что он не может при них выставить рельефы, – московская группа (Удальцова, Попова, Экстер) требует от петроградцев изменения этих условий под угрозой „не участвовать“. Петербуржцы согласны – Татлин везет рельефы» [201].
Экспозиция Казимира Малевича на выставке «0,10». Фотография. 1915
Малевич отказывает Д. Бурлюку, желавшему участвовать в «0,10», под предлогом, что у того только футуристические произведения [202]; по той же причине он не хочет показывать работы своего друга Моргунова (ссылаясь при этом на его нездоровье) [203]; и напротив – «Экстер отказывается участвовать на „0,10“, так как ее вещи почти беспредметные, она не хочет быть в группе Малевича» [204], ей претит развиваемая Малевичем интрига.
Всем было сделано предложение дать к своим работам дополнительный заголовок «Супрематизм», как знак согласия с тем, что футуризм сходит со сцены. Такое слово вроде бы не звучало при этом названием уже оформившегося направления (которого, за двадцать с небольшим дней до вернисажа, «содержания не знает никто»), тем более – определенной стилистики, а лишь утверждало подключение к волевой тенденции, целенаправленной на некое обновление и преобразование своего искусства. Не все получившие предложение захотели объявлять таковой аванс от своего имени – отказались художницы-москвички и Розанова (все переговоры такого рода, в Москве и Петрограде, устраивались за спиной Татлина) [205]. Группа Малевича в определенном смысле конституировалась в последние дни перед открытием. Об этом сообщили газеты: «Группа художников (гг. Малевич, Пуни, Клюн, г-жа Богуславская и г. Меньков) объединились под названием супрематистов» [206] [выделено в газете. – А.С.]. Однако все последующие рассказы, слухи и намеки о том, что в оставшиеся дни четверо новобранцев супрематизма создали по нескольку супрематических произведений, следует считать очень сильно преувеличенными. Прежде всего они, как Клюн около своей «Кубистки за туалетом», прикрепили требуемую надпись «Супрематизм» [207], а все впятером написали «Коллективную картину», о которой, кажется, никто никогда более не вспоминал.
В пику надписям под работами Малевича, Клюна и других Л. Попова в комнате с работами ее, Удальцовой, Пестель и Татлина вешает плакат «Комната профессионалов живописи».
Развеска, вернисаж, мероприятия следующих дней сопровождались ссорами, скандалами, оскорблениями [208]. Словно какой-то злой дух ворвался в компанию художников, поначалу намеревавшихся только устроить совместную выставку и ощущавших определенную солидарность перед лицом остального искусства и публики. Конечно, соревновательность, соперничество и даже бурные скандалы между художниками имели место до и после «0,10». На что уж Михаил Ларионов был скандалистом! Тут, однако, возникло нечто, ранее не свойственное жизни художественных групп: организованный заговор одних против других (на юридическо-деловом языке времени «сговор», «стачка», «комплот») и настойчивая вербовка участия в заговоре. Не одна только О. Розанова, справедливая и прямодушная, возмущалась, что если ранее при устройстве выставок каждый заботился только о себе, то на «0,10» – больше всего о том, чтобы повредить другому.
Иван Клюн. Музыкант. 1916. Дерево тонированное и раскрашенное, крашенная жесть, целлулоид, стекло
Всё проистекало из того, что Малевич, взявший себе роль неформального, но фактического и во многом закулисного руководителя этой выставки, ставил несколько своих личных задач. Главная из них, конечно, сенсационность и успех своего выступления с фундаментально новаторской живописью – супрематизмом. Он знал этому факту объективную цену и законно был уверен в предстоящем успехе.
Но при всём том Малевич приложил массу усилий и изобретательности, чтобы, с одной стороны, обставить выступление невиданно активной и развернутой пропагандистско-рекламной
