Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв
Владимир Татлин. Угловой контррельеф. 1915 (с авторской реставрацией 1925). Железо, медь, дерево, тросы.
Матюшин писал в рецензии: «Выставка Последних Футуристов, очевидно уходящих в прошлое. Они отстали от „истинных сынов Будущего“, которые смело двинули вперед знание пространства, объемов, тяжести, колебаний и движения». И как бы «в воздух», в адрес «неистинных», под которыми контекстуально можно понимать именно участников выставки: «Слабые же, напуганные прошлым и будущим <…> под видом „нового“ объявляли себя последними хозяевами и никчемно ворошили не ими разбитое и уже негодное, действительно вне смысла и разума» [210] (далее будут приведены конкретные матюшинские оценки выступлений двенадцати художников на «0,10»).
Сведения о характере экспозиции «0,10» очень скудны. В «доме Адамини» семья Добычиных занимала десятикомнатную угловую квартиру во втором этаже, выходящую окнами и скругленным балконом на Марсово поле и набережную Мойки. Шесть комнат использовались как выставочные помещения «Художественного бюро». По первому впечатлению Пуни, «помещение очень велико, и если мы, десять человек, напишем картин по двадцать пять, то это будет только-только» (письмо Малевичу, июль 1915-го) [211]. План помещения мне, к сожалению, незнаком, но, судя по свидетельствам рецензентов и мемуаристов, «0,10» размещалась не менее чем в трех комнатах (вероятно, в большем их числе, но не в шести).
Надежда Удальцова. Синий кувшин. 1915. Холст, масло. 44×35 см
По литературе известно несколько фотографий, показывающих фрагменты «0,10»: 1) центральная часть экспозиции Малевича (известна самым широчайшим образом); 2) групповой снимок О. Розановой, К. Богуславской и К. Малевича – на фоне трех картин нижнего ряда, чуть левее «Черного квадрата»; 3) угол комнаты на стыке экспозиций Удальцовой (две ее картины на левой стене) и Татлина («Угловой контр-рельеф» и контр-рельеф, неизвестный по иным источникам); 4) другой «Угловой контр-рельеф» и прикрепленные к стене, в виде экспонатов, буклеты «В. Е. Татлин»; 5) часть экспозиции Клюна с крупным планом «Кубистки за туалетом» и окончанием бумажной ленты с надписью «[СУПРЕМАТ]ИЗМЪ. Клюнъ». Фотографии отдельных экспонатов появились в прессе. Авторы заказывали фотографии своих работ, и часть таких снимков с произведениями Поповой, Малевича, Удальцовой и, вероятно, других была напечатана на фотобумаге, предназначенной для почтовых открыток.
Моя главная задача – попытаться по возможности восстановить реальный состав выставки «0,10». К сожалению, картина останется неполной, но сможет дать импульс для последующих исследований. Исчерпывающие знания об этом событии в истории искусства XX века, по всей вероятности, уже недоступны.
В выявлении и идентификации выставлявшихся произведений каталог выставки, естественно, будет служить путеводным компасом, а также главным координатором разнородных сведений, почерпнутых из всех других источников.
Но каталог – всего лишь сложенная пополам листовка – очень беден информацией и к тому же имеет немало опечаток. То и другое – обычные свойства большинства каталогов того времени, в которых сведения о каждом произведении (или нескольких произведениях) сводились к наделению его названием, да и то не всегда; размеры и материалы, как правило, не указывались, редкие произведения (в силу каких-то авторских соображений) датировались, наделялись данными об их собственнике, материале и технике и другими авторскими пояснениями. Каталожные названия часто бывали только типологическими («Мертвая натура», «Портрет», «lnterieur»; а то и просто «Скульптура» – у Богуславской, «Живопись» – у Пуни) или «неотипологическими» («Летящая скульптура» – у Клюна, «Живописная скульптура» – у Пуни, «Живописные массы в движении» – у Малевича, «Живопись в четвертом измерении» – у Менькова), «метафорическими» (например, «Искание» – у М. Васильевой, «Сложный гамбит» – у Удальцовой) и тому подобными. Некоторые авторы зашифрованно обозначали экспонаты целыми сериями (Богуславская, Клюн, Малевич, Меньков, Пуни, Татлин) или вводили дополнительные цифровые и буквенные обозначения (Клюн, Меньков, Татлин – особенно) [212]. Наконец, несколько экспонатов совсем не получили каталожных названий: номера пятнадцать и шестнадцать для В. Каменского, сто семь в списке работ Пуни, сто двадцать восемь и сто двадцать девять в списке Розановой (у последней вместо названий по три звездочки). В таком положении даже репродукция экземпляра каталога, принадлежавшего лично И. Пуни и имеющего некоторые карандашные пометки, приобретает значение полезного источника [213].
Выставка «0,10» очень часто анализируется или просто упоминается в многоязычной литературе, накопившейся от дней ее функционирования до современности. В данном случае не будем касаться этой литературы, кроме потребностей использовать фактическую информацию, восходящую к участникам и другим современникам выставки, а также сведения из позднейших изданий, касающихся атрибуции или дальнейшей судьбы выставляющихся там произведений. Меня будут интересовать только экспонаты выставки и отдельные искусствоведческие проблемы, возникающие по поводу некоторых из них. Я попытаюсь обобщить имеющиеся сведения и предложу ряд своих соображений, частью – вполне определенных или в разной степени гипотетических.
Теперь перейдем к самому проходу по выставке, но не в неизвестном нам порядке развески экспонатов и не в алфавитном порядке каталога, а группируя участников в удобной для моего изложения последовательности.
Начнем с, так сказать, случайных гостей выставки (тех, которые сверх «десяти», а по алфавиту сгруппировались в начале каталога).
Каталог открывает Натан Альтман (1889‒1970) с произведением «№ 1. Nature Morte, (фактура (пространство) объем)» (избыток скобок в названии, скорее всего, только опечатка). В списках работ Альтмана 1914‒1915 годов нет натюрмортов, и вообще чрезвычайно трудно представить, с какого характера произведением (созданным к тому же до декабря 1915-го) Альтман – в силу того же алфавитного порядка представительно открывавший каталоги выставок «Мира искусства» в 1915 и 1916 годах – мог быть приглашен и принят на «0,10». Одна из зарубежных выставок русского авангарда предлагала ответ на вопрос, выставив приписываемый Альтману «Рельеф», около 1915 года. Дерево; 60×28,5×14,3. Кунстхалле, Гамбург [214]. Атрибуция, однако, не слишком убедительная. «Рельеф», получившийся в результате удаления боковых стенок и почти всего дна у домашнего корытца для рубки капусты, пожалуй, слишком элементарен и «простодушен» для признанного стилиста Альтмана (скорее сродни «Доске-мышеловке» В. Каменского, хранящейся теперь в музее г. Менхенгладбаха, Германия).
Hадежда Удальцова. Бутыль и рюмка. 1915. Холст, масло. 40×31 см
Как раз перейдем к В. Каменскому (1884‒1961), в каталоге получившему карт-бланш с номерами пятнадцать и шестнадцать. Поэт и художник-любитель, он был одной из ведущих фигур русского футуризма, участником нескольких программных авангардных выставок (в том числе вне каталога участвовал в «Трамвае» и был секретарем этой выставки),
