Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв
Афанасьев, Пикассо.
(…)
(…)
(…)
Ларионов, Пикассо.
Машков, Пикассо [175].
Что выбор этот неслучаен, подтверждает официальная анкета, проведенная среди художников Москвы в 1928 году. Там на вопрос, «какие художники или отдельные их произведения оказывали непосредственное влияние на Ваши работы», Татлин слово «непосредственное» вычеркнул, а сам написал: «Алексей Фёдорович Афанасьев, Михаил Ларионов, Пикассо» [176].
Как известно, 10 мая (то есть около полутора месяцев по приезде из Парижа и на излете выставочного сезона 1913‒1914 годов) в своей мастерской Татлин устроил «Первую выставку живописных рельефов» [177].
Для публики было показано несколько абстрактных композиций, по авторской номенклатуре – живописных рельефов или «материальных подборов», распространявших прием авангардных картин-коллажей в трехмерность и в художественное использование принципиально не ограниченного круга материалов: от красок живописца до дерева, металла, стекла и так далее – вплоть до некоторых готовых изделий (блюдце, трубка) или их частей. Отдельные или все экспонаты «Первой выставки живописных рельефов» (число которых неизвестно) имели «сюжетные» (вероятно, провоцировавшие определенные ассоциации) названия; известно одно из них: «В ночной чайной».
Новые работы с несомненностью были инспирированы знакомством с рядом объемных натюрмортов и других произведений Пикассо, известных Татлину по Парижу и ранее – по репродукциям 1913 года. Визуально наиболее непосредственный прототип среди работ Пикассо имеет живописный рельеф (дерево, картон, проволока, бумага, эмаль), выставленный при первой же возможности в скомканный начавшейся войной выставочный сезон 1914‒1915 годов. Он известен под названием (авторским?) «Бутылка», так как одна из деталей имеет вырезанный в металлическом листе силуэт бутылки; возникший при этом проем затянут редкой проволочной сеткой, позади которой блестит осколок стекла. В упоминавшемся номере журнала Soir de Paris была фотография не сохранившегося теперь натюрморта Пикассо «Гитара и бутылка» (осень 1913-го; картон, бумага, шнур). В натюрморте, кроме прочего, имелось сходное изображение бутылки – вырезанной по контуру и с заполненным сеткой образовавшимся проемом [178]. Вся бутылка (как и находящаяся слева от нее гитара) более «натурна»: как бы соответствует обычной оплетенной бутылке. Сходство есть и в общем распределении масс по диагонали. Среди известных татлинских рельефов только в «Бутылке» имеется некое изображение предмета, в отличие от работ Пикассо, где предмет так или иначе всегда присутствует. Кроме того, именно свою «Бутылку» Татлин экспонировал на выставке «Художники Москвы – жертвам войны» как бы «вверх ногами». То есть хотел показать, что произведение не имеет фиксированных верха и низа [179]. Этот живописный рельеф был снят с выставки художниками-устроителями, а затем возвращен в экспозицию по желанию публики.
Но главным в татлинских живописных рельефах, «материальных подборах» и в последовавших контр-рельефах оказывалось не их сходство и «генетическое родство» с теми или иными произведениями Пикассо, а радикальная собственная новизна – концептуальная и типологическая. В данной статье нет необходимости и возможности останавливаться на этом аспекте подробно [180]. Скорее нужно отметить, что как и в своей живописи, так и в беспредметных композициях Татлин, оценивавший Пикассо как одного из своих очень немногих учителей, всегда оставался подчеркнуто самостоятельным художником. Он, обучаясь искусству у своих великих современников, по словам Ларионова, «боролся с Сезанном и Пикассо», как боролся с Ларионовым.
Татлин оказался одним из тех, кто совершил революцию в искусстве XX века. Он сам писал, что революция произошла «в нашем изобразительном деле в 1914 году», когда «были положены в основу „материал, объем и конструкция“» [181].
«Первая выставка живописных рельефов» – точка отсчета, от которой начался наиболее радикальный и самостоятельный этап в деятельности русского художественного авангарда. В ближайшее время с живописными рельефами выступили Пуни, Розанова, Клюн, Попова, Бруни, Ларионов (!) и другие, включая следующее поколение художников.
На опыте творчества Татлина становится понятно, почему такой тонкий и оригинальный автор, как Н.Н. Пунин, рассматривал историю русского авангарда под углом «русского выхода из кубизма», а на титул монографии о Татлине поставил название: «Татлин (Против кубизма)» [182].
А.В. Луначарскому, который, как и многие, не желал различать многообразия в рядах и в деятельности «левого искусства», Маяковский разъяснял в 1920 году: «Пикассо – кубист. Татлин – контр-рельефист» [183].
А при встрече с Пикассо в его мастерской в 1922 году, увидев там каталог «Первой русской выставки» (Берлин, 1922), Маяковский ставил ему в пример направленность искусства Татлина [184].
Уже в эмиграции М.Ф. Ларионов не раз обращался к теме серьезности русского вклада в мировое искусство XX века, связывая этот вклад с «конструктивистской русской школой», в которой поименно учитывал десятерых русских художников. Я закончу статью относительно длинной цитатой из текста Ларионова, написанного в 1945 году, в сентябре (значит, к слову, в дни, когда окончилась Вторая мировая война):
В России же начиная с 1912 до 1915 года была развита и практиковалась Владимиром Татлиным артистическая линия его рельефов и контр-рельефов, составленных из первичных форм геометрических и их развития, сделанных из разных материалов – жести, камня, дерева и т. д., которые являлись «новыми предметами», новой вещью, новой вещественностью, форма которой являлась совсем новой, созданной артистом по конструктивным законам, примененным по фантазии артиста и его вкусам.
Далее в тексте кратко характеризуются Архипенко, Татлин, Малевич, Липшиц, Певзнер, Габо, Цадкин, сам Ларионов и Гончарова. Из них
Архипенко, Липшиц, Гончарова, Ларионов, Татлин и Габо до известной степени представляют цепь и развитие нового отношения прежде всего к поверхности (фактуре) и к строению – структура, конструкция. К поискам композиции одного и того же предмета, скажем голова или шар. <…> Значит, задачи основные – конструкция и фактура. Разница от кубизма и футуризма.
Если вы возьмете скульптурное произведение Пикассо или его живопись (чисто кубистического периода), то вы увидите, его скульптура не просвечивает и не показывает, как, не будучи наружно разрушена, она построена внутри. Наоборот, у Пикассо его скульптуры, скажем голова… [отточие в оригинале. – А.С.] наружно разрушена и их внутренняя конструкция не показана. Эта литая из бронзы голова человека волею артиста изуродована, некоторые ее части деформированы и депластированы, сдвинуты; некоторые части вынуты, точно из формы вырезаны, другие выдвинуты. То же и в кубистической живописи. Внутреннее построение предмета и любой формы роли не играет. <…>
Конструктор сохраняет предмет и показывает его внутреннее строение. Подсвечивает [подцвечивает? – А.С.] его, показывая одновременно, какие изменения происходят от изменения поверхности материала, из которого сделан предмет. Как видите, разница большая [185].
Пройдемся по выставке «Ноль
