«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

он не находит слов, будучи способен лишь описывать видимое. Для формулировки – вернее, формирования – этой идеи требуется выйти за рамки видимого, в прямом смысле слова заключив изображаемое в скобки и вынеся за них сжатое в форме стилизованного под хокку трехстишия изображение увиденного: СОБОР НА СОЛНЦЕ – КРУГОМ ЖЕ ТЕНЬ – И САД ОТКРЫТ. В этом относительно раннем стихотворении Аронзон словно демонстрирует тот переход от внешнего (видимого, изображаемого) к внутреннему (осознанному, изображенному), который в его более позднем творчестве будет часто происходить уже имманентно в «речи» автоперсонажа.

В результате этого перехода внутреннего во внешнее и наоборот изображаемый и изображенный миры обретают единство, сливаясь в «мир души». Автор словно находится в диалоге с персонажем-двойником, который видит природу метафоричной, тогда как Аронзону-автору важно сохранить в слове его прямое значение. Так, в стихотворении «Хокку» жанрообразующий текст из девяти слов почти лишен образности: увиденное персонажем представлено автором в максимально лаконичной форме. Ее «искусственность», условность заключена не в языковом, а в сугубо литературном, жанровом плане. В более позднем творчестве Аронзон находит свой жанр, позволяющий ему облечь красоту мира и рефлексию персонажа над ней в сугубо литературную форму – сонет. «Природа, что она? / Подстрочник с языков неба?» – ставит вопрос Аронзон в «Сонете в Игарку» (1967, № 66), адресованном Альтшулеру, и продолжает:

И право, где же в ней сонет?

Увы, его в природе нет.

В ней есть леса, но нету древа:

оно – в садах небытия <..>

Тем самым внеположность в поэзии Аронзона имеет два измерения. Во-первых, это фигура автоперсонажа-созерцателя, который достигает внеположности окружающему его миру парадоксальным образом, а именно – становясь в самый центр этого мира; как говорилось прежде, для разных уровней текстов поэта характерно следование принципу «центр – везде, периферия – нигде» и ему обратной версии: периферия везде, а центра нет. Во-вторых, это вынесенная за скобки (в «Хокку» буквально, а в более поздних стихотворениях почти незримо) инстанция автора, находящего для того, что видит его персонаж, лаконичную, компримированную (сжатую) форму. Дистанция между автором и его alter ego – персонажем порой достигает достаточной величины, чтобы говорить о ней как о своего рода растождествлении, «расподоблении» (слово из стихотворения № 187).

Очевидно, что такая конфигурация лирического текста – постоянное слияние и расхождение двух почти идентичных инстанций, автора-рассказчика и его двойника-персонажа, – чревата нарративными проблемами, выражающимися в различных логических «коротких замыканиях», тавтологиях и других языковых аномалиях, в высшей степени характерных для поэзии Аронзона. К этим проблемам поэтической идентичности, имеющим как игровое, ироническое, так и экзистенциальное, трагическое измерение, я буду возвращаться еще не раз. Здесь отмечу лишь, что за счет двух перспектив – мира, описываемого снаружи и изнутри, – достигается эффект открытости этого мира чему-то большему, которое уместно назвать трансцендентным: словами «…мы внутри небес, / но те же неба в нас» из стихотворения «И мне случалось видеть блеск…» (1969, № 130) сказано о взаимопроникновении реального и трансцендентного, об открытости «этого» и «того» миров друг другу и, тем самым, снятии антитезы «этого» и «того». Открытость эта двоякая: ее осуществление предполагается одновременно и вовне, и внутрь. В дальнейшем описании действия этой поэтики мы увидим, что приоритет остается за внутренним, «душевным», духовным ви́дением: лирический автоперсонаж Аронзона стоит лицом к лицу с миром, который в результате его поэтического осмысления оказывается миром внутренним, «пейзажем души». «Я выгнув мысль висеть подковой / живое всё одену словом <..>» – так формулирует Аронзон свое поэтическое кредо в четверостишии 1966 г. (№ 37), заканчивая его в свойственном ему ироническом ключе: «<..> и дав учить вам наизусть / сам в кресле дельты развалюсь». В поиске слова для одевания всего живого Аронзон не столько преодолевает молчание[146], сколько ищет для него максимально лаконичную форму. Строка «слова заполнились молчанием» из стихотворения «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (1969, № 128) наглядно демонстрируют эти парадоксальные отношения слова и молчания, жизни и смерти. В своей поэтической речи Аронзон удерживает ее метафоричность от того, чтобы «перенос по сходству» не был совершен и каждый элемент метафоры сохранил свое положение, остался буквальным и вместе с тем непроясненным. В стихотворении, начинающемся со строк «Вокруг лежащая природа / метафорической была <..>» (1969, № 119), поэт выбирает для описания этой природы самые простые слова: «<..> стояло дерево – урода, / в нем птица, Господи, жила». При всей буквальности изображения всё происходящее затем – смерть птицы и последующий хоровод вокруг неизвестно откуда взявшегося огорода – не имеет ни видимой причины, ни объяснения: на вопрос «Пошли летать вкруг огорода / летали, прыгали, а что? <..>» дается мало что объясняющий, «описательный» ответ: «<..> На то и вечер благородный, / сирень и бабочки на то!»

Мы видим, что «метафоричность природы» остается замкнутой в ней самой. Если видимая персонажем природа, как любое предстающее перед его глазами («Вот комната, а вдруг она – душа?», 1962, № 228), – это «мир души», где в силу изменчивости всего возможно проникновение в пустоту, в Ничто и любой предмет условен, то, воплощаемый Аронзоном в слове, этот мир не нуждается в дополнительной, удвоенной метафоричности. Для поэта важно передать, так сказать, «сворачивающуюся» метафору.

Как в восточном коане, «идеальный», предполагаемый текст Аронзона тяготеет к тому, чтобы выразить невыразимое, для чего высказывание по возможности максимально сжимается. Характерным примером интериоризации восприятия, совершающейся синхронно с экстериоризацией, выступает здесь стихотворение, на котором мы в дальнейшем остановимся подробнее:

Борзая, продолжая зайца,

была протяжнее «Ау!»

и рог одним трубил: «Спасайся!»

другим – свирепое: «Ату!»

Красивый бег лесной погони

меня вытягивал в догон,

но как бы видя резвый сон,

я молчалив был и спокоен.

(1966, № 42)

Происходящее в этом стихотворении уподоблено сновидению, и задачей поэта становится адекватная передача зрительного опыта в словесном воплощении – при всей сложности и своеобразии этого опыта, включающего в себя зрение внешнее и внутреннее. Замеченное еще в 1973 году К. Кузьминским во вступлении к самиздатской антологии неподцензурной поэзии «Живое зеркало» влияние художников (Галецкого, Михнова-Войтенко, Богданова) на «живописное и графическое видение мира» [Кукуй 2022: 464] Аронзона справедливо, но требует большего обоснования. Зримое у Аронзона проступает из незримого; созерцаемое всегда окружено чем-то бо́льшим, а выраженное заставляет ощущать присутствие того, что не выражено (а то и вообще выраженным быть не может). Оттого само ви́дение натыкается на многие препятствия, недаром мотив слепоты, ослепления так важен для поэта. В