«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

меня и до высочайшей радости и роняли до предельного отчаяния. Иногда каждый такой мах растягивался на месяцы, иногда хватало и секунды, но всякий раз крайнее состояние казалось мне окончательным (1969–1970, № 299. Т. 2. С. 119).

Никакое положение, состояние в этой системе двойников не может быть окончательным, так же как отношения между ними неисчерпаемы, бесконечны.

Почерпнув сюжет двойничества из классической литературы (в очевидной близости – от Достоевского до Ахматовой), Аронзон разрабатывает его в характерном духе диалогизма. Любой участник беседы-созерцания норовит стать двойником – печальным повторением уникального «я». Двойник в мире Аронзона то овнешняет, то углубляет жизнь субъекта-оригинала, по-разному участвуя в осуществлении обратимости, «наоборотности»; упрощенно говоря, если субъект – душа, то его двойник – тело, и наоборот. Сохраняя в своем образе традиционные черты теневого персонажа, отделившегося от протагониста, Doppelgänger у Аронзона не несет в себе инфернального, оказываясь в первую очередь неминуемым проявлением множественности «я». Драматизм его появления удостоверяет невозможность полного погружения в свое подлинное «я». Избранный для роли двойника друг поэта Альтшулер – не столько объект насмешек, сколько адресат недоуменных признаний:

<..> Взгляни сюда – здесь нету ничего!

Мой друг, Офелий мой, смешить тобой легко!

Горацио мое, ты – всем живая лесть,

но не смущайся: не шучу тобою —

где нету ничего, там есть любое,

святое ничего там неубывно есть.

(1968, № 93)

Только в присутствии такого персонажа, в жизни ничуть не равного своему литературному образу, оказываются возможны и уместны парадоксы, в которых лирический субъект как бы наставляет самого себя. Только к такому персонажу может быть обращен призыв: «Взгляни сюда – здесь нету ничего», в котором призывающий субъект открывает своему второму «я» точку, которой нет, но в которой возможны любые превращения. В этой точке отсутствует и «я» любого из стоящих над/перед нею, поглощенное или поглощаемое этой точкой-нулем, которую можно обозначить как душу или божество; оттого и оригинал становится неразличим со своим двойником, неотличим от него («…я Горацио, Альтшулер твой, Пилад, / и я – сестра твоя», там же), как сам он трудно отличим от своего лирического/литературного героя – автоперсонажа. Указание на точку, в которой «нету ничего», – жест, свидетельствующий о невозможности самоидентификации, а значит, и различения двух предстоящих друг другу «я». Приближение, приобщение к этой точке может приносить как наслаждение, райское состояние, так и тревогу, даже ужас. Потому для автоперсонажа, находящегося, обнаруживающего себя где-то между, в промежуточном положении, характерно такое признание: «…страшно мне и то, что впереди, / и то, что сзади вышло на дорогу…» (1966–67, № 57. Т. 1. С. 121). В безуспешных блужданиях по лабиринтам своего «я» пребывает герой поэмы «Прогулка» (1964, № 269. Т. 2. С. 11–25), гонимый множащимися перед его восприимчивым сознанием состояниями-двойниками. Порыв поэтической фантазии приводит Аронзона к органическому воспроизведению невротического комплекса, послужившего Фрейду материалом для работы «Жуткое», который Жак Лакан назовет в своем анализе «между двумя смертями»[143].

Именно это положение между – смертями ли, рождениями ли – создает ситуацию метаморфозы сознания. Обладая неограниченной способностью к трансформации, поэтическое сознание преображает объект своего внимания и преображается само, отчего действительность предстает нелепой и уродливой, нереальной, а постигаемая пустота – источником всего. Аронзону, выбравшему для себя как неофициального литератора положение вненаходимости, удалось поэтически выразить краткий миг прикосновения к этому источнику, творящему и потому неиссякаемо поэтическому. Недаром представитель последнего поколения советского, ленинградского самиздата Сергей Завьялов так объяснил притягательность фигуры поэта после его безвременного ухода:

Ограничивший свой круг общения немногими друзьями, склонный к мистическим озарениям, Аронзон как авторский тип был ближе всего к тому идеалу тайного жреца и поэтического прозорливца, которого требовали складывавшиеся вкусы. Так же предвосхищал ожидания тех лет и вводящий в транс лиризм его поэзии, ее бессуетность и чуждость повседневности, демонстративное эстетство, тяга к метафизике [Завьялов 2013: 39].

Глава 4

«Благословляю всю природу»[144]

Аронзон в его отношении к красоте мира

Поэтический мир Леонида Аронзона можно рассматривать как замкнутое в себе единое целое. Почти в любом тексте мы встречаем образные и идейные пересечения и переклички с другими его произведениями, угадываем намеренный авторский ход повторения или развития определенного мотива. Вместе с тем сравнительно небольшие стихотворения зрелого периода[145] несут отпечаток своего рода фрагментарности, отрывочности, «лоскутности», даже раздробленности, словно в них запечатлеваются мимолетные моменты-впечатления, моменты-состояния. Только в соединении друг с другом этих разрозненных «лирических эпизодов» возникает общая картина, позволяющая проследить поэтическую логику видоизменения и преображения констант поэтического мира Аронзона. Эти константы сближаются, накладываются одна на другую, образуя внутренне динамичное, полное подстерегающими образными и смысловыми связями целое; сами эти константы тоже претерпевают изменения.

Рассмотрим исходную диспозицию этого мира – автоперсонажа-созерцателя, обращенного к красоте предстоящего ему мира (внешнего и внутреннего), – и остановимся на различных факторах, определяющих характер этого мира, оптику героя и средства поэтического выражения его восприятия.

4.1. Внеположность персонажа-созерцателя миру

Конечно, у всякого поэта, сколь бы обширным и многоликим ни был его мир, непременно находятся определенные константы, свидетельствующие о единстве этого поэтического универсума. В случае Аронзона, однако, мы имеем особую ситуацию нарочитого сужения тем, мотивов, образов, самого поэтического словаря, не говоря уже о так называемых реалиях окружающего мира, отраженных в тексте. Можно сказать, что Аронзон сознательно подвергал создаваемый им мир компрессии, предпочитая увиденную его автоперсонажем глубину художественного пространства широте охвата и отыскивая для изображения увиденного адекватную форму.

Хорошим примером может служить стихотворение «Хокку» (1963, № 257):

СОБОР НА СОЛНЦЕ (слышишь, в борт

струят удары сны озер.

Сирень где украшает шум

жуков – и там я однодум)

КРУГОМ ЖЕ ТЕНЬ (забитый дом

на берегу и сем, и том.

Я рядом лег, ушел в песок.

По мне летает мотылек)

И САД ОТКРЫТ (о лень на лоне

в июле северной природы!

Паслись, оглядываясь, кони.

Воды укатанные воды

извилистой имели рамой

леса прибрежные села.

Возившийся в цветке пчела

подобен был объему храма.

И словно новая Афина,

вся перепачкана пыльцой,

она взлетала там, где вина

бродили в погребке лесном)

Автоперсонаж, называющий себя «однодумом», в своем созерцании сосредоточен на определенной идее, для которой