Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

искусства»: А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, К. С. Петров-Водкин, И. А. Фомин, К. А. Сомов[207]. Общение с кругом «Мира искусства» некогда сыграло значительную роль в творческом становлении Кузмина[208]. При посредничестве близких к «мирискусникам» «Вечеров современной музыки» Кузмин был введен в литературные круги; личные и творческие контакты связывали Кузмина с В. Ф. Нувелем, Добужинским и А. П. Нуроком, а особенно с Сомовым[209] и Бенуа[210], ставшим впоследствии инициатором и активным деятелем министерства. Репутация Кузмина в 1900-е годы сильно зависела от «мирискусников», что лишь подчеркивали его литературные стилизации[211]. К рассматриваемому времени эти контакты, однако, сократились, хотя и не исчезли вовсе: о встречах с Сомовым Кузмин упоминает на протяжении 1917–1920 годов[212]. Однако о динамике отношения самого Сомова красноречиво говорят два его свидетельства. В письме к А. М. Ремизову от 16 октября 1907 года он спрашивал: «Не придете ли ко мне в среду вечером, у меня будут самые мои близкие друзья – Нувель, Бенуа, Кузмин, Добужинский?»[213] В дневниковой записи от 31 декабря 1916 года Сомов так отозвался о встрече со старым другом:

Днем у меня были Кузмин и Кожебаткин. Кузмин жалкий старичок, очень грязный и с совершенно черными ногтями, с седыми небритыми щеками. Мне было с ним скучно[214].

Очевидно, что бывших соратников, друзей и любовников к началу революционных событий уже мало что связывало, в особенности в области творчества – Кузмин выказал такие творческие ориентиры, которые едва ли могли привести к его коалиции с друзьями.

Одним из положений группы «Свобода искусству» стала критика представителей устаревшего искусства, которое, по мнению участников группы, было необходимо похоронить вместе со старым режимом. В качестве мишени для выпадов были избраны именно «мирискусники». В статье одного из ее участников В. Денисова говорилось, что искусство

новой, демократической России <…> должно быть иным, чем, напр<имер>, придворное искусство XVIII в. <…> чем, наконец, тепличное и хилое эстетство «Мира Искусства» последних лет[215].

На митинге 12 марта 1917 года Маяковский, выражая свое неприятие министерства искусств, особенно выступал против входящих в него «мирискусников»:

Если будет правительство, то туда войдет только известная группа «Мира искусства». Бенуа является приверженцем определенного искусства, для меня неполного. <…> Бенуа не может заниматься искусством, которое осуществлено широкой демократией[216].

Такой пафос «левых» выражал то же, что волновало Кузмина на протяжении 1910-х годов, – внимание к нуждам современности, движение к новому, более актуальному и демократическому искусству, не замкнутому в модернистские рамки. Возможно также, что солидаризация с «левыми» была для Кузмина наиболее верным способом как можно скорее освободиться от стесняющего давления статичной репутации и порвать с образом стилизатора.

Все это вкупе с изложенными выше наблюдениями позволяет утверждать, что новая поэтика Кузмина не была ни уступкой времени, ни пропуском в стан «левых», – это был симптом сознательной смены творческих ориентиров писателя. Подготовляемые в творческой лаборатории Кузмина конца 1910-х годов перемены были логическим развитием его исканий этого десятилетия и одновременно непосредственно стимулировались революционными событиями, в которых поэт нашел вдохновение и материал для приложения собственных идей. Сближение Кузмина с «левыми» в 1917 году было предопределено эволюцией его эстетических взглядов (изображение современности в его творчестве постепенно начало превалировать над стилизациями и историческими экскурсами), новыми тенденциями в его поэтике (усиленное внимание к фонетической стороне слова, сближение сходных по звучанию слов), а также участившимися личными контактами с отдельными представителями футуризма. Совокупность разного рода причин поставила Кузмина к началу 1917 года в такое положение, что сближение с «левыми» художниками в первые пореволюционные недели было едва ли не единственным возможным решением, отвечавшим его творческим и идеологическим установкам.

Однако читатели и критики не оценили усилий Кузмина. «Революционные» стихотворения поэта моментально стали объектом критики и пародии. В № 20–21 «Журнала журналов» был помещен стихотворный фельетон с характерным названием «Самоопределившиеся. (История новейших метаморфоз)». Его автор Д. Н. Тигер, один из постоянных сотрудников сатирических отделов «Журнала журналов» и «Нового Сатирикона», писавший под псевдонимом Доль, высмеивал пореволюционное творчество Городецкого, Кузмина, Сологуба, Маяковского, Северянина. Насмешка строилась на противопоставлении дореволюционной репутации и аполитичной позиции авторов – революционному энтузиазму, проявившемуся в перенасыщенных февральской символикой текстах. Например, в отрывке о Северянине узнаваемые штампы его поэзии курьезно соседствовали с революционными реалиями: «Расставшись с вкусным ананасом, / С кабриолетом, с негой век, / Запел наш нежный странным басом: / – Ко мне, грезерки! Я – эс-дек». Схожий прием можно обнаружить и в части, посвященной Кузмину.

От милых банщиков и коз

Махнул он прямо в стан… эс-эров.

Из чьей-то юбки красный флаг

Скроил умелыми руками

И сонм республиканских благ

Воспел рублеными строками.

Теперь, огромный красный бант

К груди пришив блудливой музе,

Он славит, как влюбленный франт,

Лик «ангела в рабочей блузе»…[217]

Объектом осмеяния Кузмина критик избрал стихотворение «Русская революция», особенно отметив его последние строки про «ангела в рабочей блузе» и «юношескую, целомудренную, благую» революцию. О том же стихотворении и тех же строчках писал и другой критик:

М. Кузмин, заделавшись республиканцем, выпорхнул в «Ниве». Этого специалиста по банщикам, как оказывается, больше всего радует, что русская революция не только «благая» как «ангел в рабочей блузе», но еще и то, что она целомудренная. В чем ином, а в целомудрии товарищ Кузмин толк понимает[218].

Отметим, что оба критика вынимают образы из исходного революционного контекста и помещают в другой – контекст повести «Крылья» и сложившейся репутации ее автора. По этой причине «огромный красный бант», который Кузмин надел на грудь «блудливой музе», обнаруживает двусмысленный подтекст: красные банты и флаги были частью антуража улиц Петрограда в конце февраля – начале марта 1917 года[219], и в отсутствие достаточного количества ткани нужного цвета их иногда действительно делали из предметов одежды, в том числе и юбок[220]. В пародии эта деталь гипертрофирована и превращена в знак франтовства и жеманства, отсылающий к образу Кузмина-денди (впоследствии закрепленного в мемуарах Г. В. Иванова[221]), а обращение поэта к «ангелу в рабочей блузе» предстает как порыв гомосексуальной любви.

На протяжении 1917 года в «Журнале журналов» появилось еще несколько критических заметок. Часть их касалась прежнего творчества Кузмина и его репутации писателя-порнографа, символа дореволюционного мещанства и развращения нравов. Так, в стихотворном фельетоне «Литературные гадания», вышедшем еще до революции, произведения Кузмина сулили гадающим «…порок, разврат, / Страсть до исступлений»[222].