«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

«окно – сном», «пар – парк», «особняк – себя». Такой организацией созвучий поэт словно фиксирует неточность открывающегося виде́ния. Зрение автоперсонажа открывает и автору плоды его собственного творчества, распространяющиеся в ландшафте (привожу отвергнутые автором строки из варианта стихотворения также с неточными рифмами: «…в парк спустившись, вижу на воде / свои стихи – уснувших лебедей»). Рифмы играют здесь роль зеркал, отражениями (эхом) не просто удваивающих пространство и создающих рядоположение объемов, но вносящих нечто неверное, асимметричное. Кроме того, построенная на парономазии рифма служит не только сближению, сроднению слов, но и сближает явление природы с актом письма, как это ярко представлено в «Послании в лечебницу». Очень схожее стало предметом анализа в главе, посвященной поэме «Прогулка».

243

Образ, появившийся впервые в стихотворении «Беседа» (1967, № 75. Т. 1. С. 140). Повторен в первом тексте цикла «Запись бесед» (Т. 1. С. 236).

244

Выражение А. Бергсона, которым он характеризует понимание Кантом пространственности [Бергсон 2001: 209]. Споря с Кантом, Бергсон представляет «руководящую идею кантовской критики» так: «…материя послушно повинуется нашим рассуждениям; но эта материя, в том, что в ней есть умопостигаемого, – наше собственное творение: реальности „в себе“ мы не знаем, и никогда ничего о ней не узнаем, ибо мы постигаем только ее преломление сквозь формы нашей способности восприятия. Если мы хотим что-либо утверждать о ней, тотчас возникает противоположное утверждение, равно доказуемое, равно вероятное: идеальность пространства, непосредственно доказываемая анализом познания, опосредованно – антиномиями, к которым ведет противоположный тезис» [Там же: 208]. Приведенная цитата из труда французского философа призвана подтвердить иррациональность, мистичность воплощенного в поэтические образы понимания Аронзоном Бога и мира как динамичных и бесконечных субстанций, не тождественных друг другу, а человека – как существа, выходящего за пределы эмпирики.

245

В разрозненных записях Аронзона, относящихся, видимо, к 1969 году, есть и такая: «Философствовать – это учиться умирать. (Из учебника)» [Döring/Kukuj 2008: 382]. Неспроста Аронзон выписывает фразу, источником смысла которой принято считать слова Сократа из диалога Платона «Федон» (64a): «Те, кто подлинно предан философии, заняты на самом деле только одним – умиранием и смертью» [Платон 1993: 14].

246

Образ озера не нуждается в дополнительных комментариях как присущий самой природе поэзии. Аронзон не мог не знать о «лейкистах» – поэтах Озерной школы, обновивших европейскую литературу в эпоху раннего романтизма. Но обратимся только к более близкому для Аронзона Заболоцкому, в стихотворении которого «Лесное озеро» (1938) читаем:

Бездонная чаша прозрачной воды

Сияла и мыслила мыслью отдельной.

Так око больного в тоске беспредельной

При первом сиянье вечерней звезды,

Уже не сочувствуя телу больному,

Горит, устремленное к небу ночному

[Заболоцкий 2014: 237].

Образ озера нередко встречается и в творчестве Хлебникова, для которого он не только богат визуальностью, но и метафорически открывает мотив зеркала-памяти (см. его очерк «Нужно ли начинать рассказ с детства…», 1919, а также раннее стихотворение «Озеро. / Стаи стрекозьи, рои…», 1908).

247

Выражение филолога Александра Белого (Белый А. Поиск «нового зрения». Скрытый спор Заболоцкого с Пушкиным // «И ты причастен был к сознанью моему…» Проблемы творчества Николая Заболоцкого. Материалы науч. конф. к 100-летию со дня рождения Н. А. Заболоцкого. М.: РГГУ, 2005. С. 45).

248

Бергсон, пробуя по-разному наглядно представить образ и ощущение длительности, сам называет такой вариант лучшим: «Лучше представим же себе бесконечно малую резину, сжатую, если бы это было возможно, в математическую точку. Станем ее постепенно тянуть, чтобы вывести из точки линию, которая будет все время удлиняться. Сосредоточим внимание не на линии как таковой, а на действии, благодаря которому она проводится. Вообразим, что это действие, вопреки его длительности, является неделимым, если предположить, что оно выполняется без остановки; что если мы его прервем, то совершим два действия вместо одного, и каждое из них будет тогда тем неделимым, о котором мы говорим; что не само подвижное действие, но неподвижная линия, которую оно отлагает под собою, как след в пространстве, является делимой. Освободимся в итоге от пространства, поддерживающего движение, чтобы принять в расчет лишь само движение, акт напряжения или растяжения, наконец, чистую подвижность. На этот раз у нас будет более верный образ нашего развития в длительности» [Бергсон 2019: 135].

249

Слова из 2-й главы части 2 поэмы «Прогулка», 1964, № 269 (Т. 2. С. 22).

250

В интересующие нас годы отношение к иным, кроме «прямой», системам перспективы было достаточно непримиримым. Вот что утверждается в «Кратком словаре терминов изобразительного искусства»: «Термин обратная П<ерспектива> не имеет отношения к закономерностям подлинной, научной П<ерспективы> и охватывает ранние, условные и несовершенные приемы передачи реального пространства на плоскости. В практике формалистов обратная П<ерспектива> является уже сознательным средством искажения действительности» (Краткий словарь терминов изобразительного искусства / Под общ. ред. Г. Обухова. М., 1961. С. 122). В дальнейшем важное исследование перспективы проводит Б. Раушенбах и показывает неправомерность приложения исключительно линейной перспективы к классическим образцам изобразительного искусства (при всей условности этого термина). В книге «Системы перспективы в изобразительном искусстве» он пишет: «В настоящее время ренессансную систему перспективы нередко называют научной, линейной, прямой или просто перспективой. Сегодня эти наименования стали неуместными, так как некоторые из <..> систем тоже являются и научными, и линейными, и прямыми и в то же время никакого отношения к ренессансному варианту не имеют» [Раушенбах 1986: 11–12].

251

«В китайских пейзажных композициях отсутствует линейная перспектива, замененная так называемой рассеянной перспективой, нет единой точки схода, пространство как бы распространяется ввысь, горные пики устремляются в небеса, хижины и лесные тропинки теряются в необъятных просторах природы» [Виноградова, Николаев 1979–1980: 15].

252

На рубеже XIX–XX веков в русле модернизма зародилась тенденция к примитиву в живописи, в 1900-е годы ставшая сознательным принципом в раннем авангарде. Суть этой тенденции «заключается в отказе от академической трактовки формы» и в поиске особой «детскости», «специфической „инфантильной формы“», проявляющейся в «детских пропорциях фигурок, неуклюжей, нескладной пластике, кукольности персонажей, „простодушии“ взгляда на природу, наивной сказочности» [Вакар 2014: 153]. В дальнейшем, все больше теряя «символистский подтекст», примитивная, «детская» картинка, содержащая «новый образ мира – игрушечного, безмятежного, не отягощенного