«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

134

Этому аспекту уделено внимание в уже упоминавшейся статье О. Седаковой «Леонид Аронзон – поэт кульминации». См. также: Юрьев О. Об Аронзоне // Критическая масса. 2006. № 4. С. 61–64.

135

Заключительная строка стихотворения «Гуляя в утреннем пейзаже…» (№ 64).

136

Принципы обратной перспективы как основополагающие в древней иконописи были глубоко осмыслены П. Флоренским. В обратной перспективе мыслитель видел принципиальное «разграничение того мира <..> и этого», позволяющее запечатлеть «особую реальность», «особое, несравнимое с нашим пространство», где властвует природа символического с «мистической и, определеннее, мистериальной реальностью». Исходя из того, что обратная перспектива наиболее адекватно отражает «ноуменальную глубину» подлинного мира – «не мира сего», философ рассматривал специфику этого способа ви́дения и находил в нем установку на замкнутость системы представляемого произведением мира («в себе замкнутый мир, <..> сдерживаемый в пределах рамы»), внутри которой дано несколько точек зрения (многомерность), синтезирование которых приводит к динамичной внутренней позиции (многократность перспективы и композиции), к множественности «точек опоры» и, как следствие, к активности, динамичности зрителя. Флоренский описывает это как «разноцентренность», в соответствии с которой «рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место» [Флоренский 1990: 182]. Подробнее принцип обратной перспективы в творчестве Аронзона будет рассмотрен в главе 7.

137

Фраза, звучащая полностью: «Бог – сфера, центр которой везде, а периферия нигде», приписывается французскому богослову XII века Аланусу де Инсулису (см.: Х. Л. Борхес, «Сфера Паскаля»), который почерпнул ее из гностических книг. Согласно другим авторам, источник последующих вариаций – афоризм Эмпедокла. Нечто подобное было повторено св. Бонавентурой, Н. Кузанским, Б. Паскалем.

138

Из незавершенной драматической поэмы «Моцарт и Сальери» (1968, № 280. Т. 2. С. 64).

139

Из стихотворения А. Блока «Художник» (1913) ([Блок 1960б: 145]).

140

В самой этой модели нет ничего принципиально нового: достаточно вспомнить о понимании Платоном философии как подготовки к смерти, или о философеме «пробуждения от жизни», или о том, что стоит за драмой Кальдерона «Жизнь есть сон»; к этому обращен и мистический опыт Востока и Запада. Неизвестно, был ли знаком Аронзон с «Мыслями» Б. Паскаля, но их мощный отзвук мог быть усвоен поэтом от Тютчева. Приведу известное изречение французского мыслителя: «Так что же есть человек в природе? Ничто по сравнению с бесконечностью, все по сравнению с небытием, середина между ничто и все <..> Равным образом – не способен понять небытие, из которого он извлечен, и бесконечность, которою он поглощается. Ему остается только ловить какую-то видимость вещей срединных, навсегда отчаявшись познать их начала и цель» [Паскаль 1995: 133].

141

Елена Шварц в мифологизации образа Аронзона, в которой человеческое и творческое максимально слились, пошла, видимо, дальше многих. По ее мнению, Аронзон был соблазнен смертью, и в его сознании смерть слилась с образом возлюбленной, став его музой. См.: [Шварц 2008а]. В такой интерпретации слишком ощутим «юнгианский» принцип: творчество К. Г. Юнга Шварц ценила.

142

Под словом «гипостазирование», в данном случае заимствованным у Левинаса, подразумевается описываемый им процесс, в ходе которого действие становится существом, возникает существующее в существовании; по мнению философа, так происходит субстанциализация бытия, переход от безличности, «безличного наличия» – того, что он обозначает оборотом «il у а» (см.: [Левинас 2000а: 51, 64].

143

Цит. по: [Долар 2017: 163].

144

Строка из стихотворения «Хандра ли, радость – все одно…» (1968, № 103).

145

Средний объем поздних стихотворений (1964–1970) составляет 14–15 строк. В подсчет входили исключительно «традиционные» тексты, преимущественно рифмованные; палиндромы и графические композиции не рассматривались. Обращает на себя внимание близость этого объема к масштабу сонета. О «сонетологии» Аронзона см. главу 14.

146

См. вступительную статью В. Долинина и Д. Северюхина «Преодоленье немоты» к энциклопедии «Самиздат Ленинграда» [Северюхин и др. 2003: 7–51].

147

Н. Фатеева, рассматривая «звуковые и фоносиллабические сочетания» у Аронзона, приходит к выводу, что в некоторых текстах поэт зашифровал свое имя. Развивая это наблюдение и комментируя стихотворение «Ясень высохших имен…», исследователь говорит, что «одновременно с называнием присутствует обратный смысл „безымянности“, „неназванности“, наряду с тем, что сам текст содержит анаграмму фамилии поэта, рождающуюся в разнонаправленных по смыслу строках: ОбЗОву живое РАЗНО/ и умРу никак не НАЗвАН. Так на противоречии смыслов действительно происходит утрата „безымянности“ и крещение „разным“ именем при жизни. Однако это „разное“, „живое“ имя теряется в пространстве смерти, когда человек, подобно всему живому, вновь возвращается в природу» [Фатеева 2008: 150–151].

148

Ср. с точным наблюдением А. Степанова: «Переживанию точности однозначного соответствия между словом и его денотатом, отвечающему эстетике ясного, „дневного“ смысла, противостоит вариативность, а то и „расплывчатость“ значения этого слова при изображении предметов скрытых, „ночных“. Аронзон исходит в своем творчестве из явственного ощущения существования таких предметов, и именно это ощущение приобретает для него устойчивую инвариантность, тогда как всякое выражение неизбежно представляется приблизительным, обходящим свой предмет по одной из неисчислимо многих касательных» [Степанов А. И. 2010: 42–43].

149

Образ зеркала (см. Третью и Пятую «Северную элегию», стихотворения «Вечерняя комната», «О десятых годах» и мн. др.), нередко сопровождаемый образами свечи, сна, двойника, имеет у Ахматовой символическую природу. Об этом писали многие исследователи ее творчества. Еще в ранней статье о поэте В. В. Виноградов проницательно заметил: «…свои чувства героиня изображает дробно с точки зрения их внешних проявлений, как бы внимательно изучая себя перед зеркалом»; ею «воспроизводятся не лица и вещи в их объективном созерцании, а их отражения в зеркале изменчивых эмоций героини» [Виноградов 2001: 291, 293]. А. Синявский отметил склонность «к поэтическим реминисценциям, играющим подчас роль параллельных зеркал, которые создают в произведении углубленную перспективу и вместе с тем сближают удаленные друг от друга предметы» [Синявский 2005: 259]. Современный исследователь Н. Королева говорит о свойственной Ахматовой «автоэротической зеркальности» как одном из источников первообразов [Королева 1999: 303]. Неизвестно, читал ли Аронзон вторую часть «Поэмы без героя» («Решка») – она была опубликована впервые в 70-е,