«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

поэта расширенные вариации, сохраняют в себе память о сонетной форме. Чем меньше твердое стиховое образование, тем заманчивее угадывать отсутствующие элементы подразумеваемого целого. К подобным фрагментам явно относится стихотворение «Не отрывай руки спешащей…» (№ 63), выдержанное в подчеркнуто пушкинской стилистике. Принципиально для Аронзона, что он страданиям и радостям, благу и обидам предпочитает «звуки сладкие и молитвы» – мир творчества, в который призывает совершить бегство. Что это шестистишие представляет собой часть чего-то большего, позволяет думать прямой призыв к эскапизму, не обусловленный никаким вступлением, никакой объясняющей подготовкой. Обращает на себя внимание и схема рифмовки: AbbbAb – с явным пренебрежением к разнообразию, предписываемому этому «треугольнику». Но и сведе́ние рифмы к двум созвучиям поправлено здесь преобладанием мужских окончаний, что создает асимметрический объем.

Более сложным образованием предстает мини-цикл, состоящий из двух шестистиший «На небе молодые небеса…» и «И снова я взглянул на небеса…» (№ 67–68). Автор поделил целое на две части, чтобы подчеркнуть повторяемость как позы и ситуации – вглядывания автоперсонажа в небо, сначала отраженное в воде, затем само готовое отражать, так и пейзажа небесного в земном, в облике возлюбленной и неба в небесах. Единство текста, представленного двухчастным, подтверждается рифмами, связывающими одну секстину с другой: 1) aBaBcc 2) aaBadd. Каждая из строф, согласно сонетному канону, содержит по три рифмы, дублирование же рифменных созвучий подразумевает возможность наложения одной части на другую – своеобразного оверлеппинга, в результате которого герой оказывается в двойственной ситуации то одинокого объятия самого себя (с самим собой), то обретения облика возлюбленной. Опущенные долу глаза с ощущением одиночества в первой части диптиха не просто сменяются глазами, поднятыми горе́ ради созерцания-любования молчаливой собеседницей, а совмещаются с ними. Такому совмещению у Аронзона подвергаются не только положения автоперсонажа, но и разные ракурсы открывающихся из различных – часто противоположных друг другу – положений или состояний, как это ярко представлено в сонете «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…», где герою не отличить сны от яви.

Кроме того, третья строка второго шестистишия («увидели безоблачное небо»), в рамках которого она остается холостой, выгодно нарушает пропорцию, создавая звуковой аналог принципу mise en abyme, тогда как парадоксальные образные сочетания «небеса неба», «глаза лица» подчеркивают не просто тавтологичность создаваемого мира. Строка «увидели безоблачное небо» связывает секстины друг с другом и демонстрирует интратекстуальный принцип поэзии Аронзона на формальном и содержательном уровнях.

Модель, выражаемая Аронзоном во всем творчестве и ярко проступающая в рассматриваемом диптихе, такова: герой окружен снаружи неизвестным, непредвиденным, непредопределяемым и окружает внутри себя неизвестное, непредвиденное, непредопределяемое (вспомним: «…мы внутри небес, / но те же неба в нас»). Оттого поэт часто сосредоточен на позе, позиции – на внешнем, чтобы не впасть в тягостное глубокомыслие и под покровом смешного, забавного, гротескного высказать глубокое, бездонное, непостижимое; поэт сосредоточен на тонкой прослойке, разделяющей окружающее наружное и окруженное внутреннее, – «коже». Подобно глазам, синхронно воспринимающим мир дольний и мир горний, лицо лирического персонажа Аронзона оказывается одновременно обращенным вовне и внутрь, и в этом стоянии перед всюду иным он ощущает свои единственность и одиночество. «Напротив звезд, лицом к небытию, / обняв себя, я медленно стою», – в этом парадоксе заключено узнавание себя, никогда не тождественного себе.

Иллюстрация 16

Думается, в этом мужском портрете (автопортрете) Аронзона предпринята попытка передать особого рода стереоскопию, которая часто выражается в его поэзии: образ из «Пустого сонета» «лицо полно глазами» – яркий пример. Такой принцип изображения, когда основная линия контура сопровождается двумя с обеих сторон почти параллельно идущими линиями, отчего получается эффектный объемный и динамичный, зыбкий, воздушный абрис, как нельзя адекватно соответствует строке из второй части рассматриваемого диптиха «Печальные мои глаза лица»: облик как будто соткан из собственных отражений и возвращает множественный и нефокусируемый взгляд «оригиналу».

Обратившись к изображению с его неисчерпаемыми потенциалами, Аронзон в основном в жанре философской графики абсурда создает не столько иллюстрации к своему поэтическому, шире – словесному творчеству, сколько находит пути абстрагирования своего поэтического слова – как раз то, что очень характерно для последнего периода его творчества. Так, для Аронзона лицо – изображенное или названное в слове – выступает паттерном, содержащим логику (геометрию) взаимоотношений между творцом и творением, образцом («оригиналом») и копией; изображение или название (имя) дублирует оригинал, что прекрасно осознается Аронзоном, и такое повторение он представляет как орнамент – именно паттерн. Однако названная логика призвана не озадачить сложностью, а представить эти взаимоотношения редуцированными в простые формы: таковыми в фигуративных работах у Аронзона выступают всячески трансформируемые фигуры и лица, а в поэзии это ключевые образы, преимущественно взывающие к зримому представлению. Однако лицо-паттерн у Аронзона лишено остенсивности (наглядности): способное отражаться, само оно остается сокрытым, неявленным. Лицо-паттерн может как порождать, выявлять, эксплицировать, делать видимым, так и заслонять собою, прятать, уводить от сути. Своеобразным паттерном выступает у Аронзона и сонет, понимаемый как идея и, как ни парадоксально, лишенный строгих формальных свойств. Это и дает основание усматривать в гораздо более широком объеме текстов внутренние очертания сонета. Сонет как недоступная квинтэссенция поэзии совмещает в себе как таковом свойства нескольких (бесконечного числа) «объектов».

Даже в «половинном» сонете, представленном в чистом виде только «Стихотворением, написанным в ожидании пробуждения» (1968, № 94), которое приведено в разделе 4.2, воплощается тема совмещенности – фауны с флорой, девы Данаи с тоской, и проникновения – флоры в фауну, вуали (печали) во взор девы, холма в деву («прелюбодеяние»). Этот текст можно с полным основанием включить в сонетный кодекс Аронзона, так как здесь обыгрывается ситуация сна – пробуждения – бессонницы: в заглавии не конкретизировано, кто ожидает пробуждения и чьего пробуждения он ожидает, хотя парадоксальность мира поэта уже подготовила нас к тому, чтобы безошибочно сказать, что сам спящий, ожидая собственного пробуждения, пишет эти стихи (что так же, по словам Барта, «скандально», как писать стихи мертвому), запечатлевая-окружая собственные сновидения-мифы и проникая в иную явь; глубинное «я» проникает в сон спящего. Но, учитывая и специфически взаимообратную амбивалентность как яви, так и сна, характерную для Аронзона, почти невозможно ответить на вопрос: от чего (откуда?) должен пробудиться автоперсонаж этих семи строк?

Одновременно с этим «половинным» сонетом создано стихотворение, получившее название на основании формального принципа, – «1 × 10» (1968, № 95): думается, эта математическая формула должна здесь означать бешеное сладострастье природы (метонимически – холма), удесятеряющей (максимально приумножающей) все живые организмы.

Обливаясь изверженьем

своего же сладострастья,

холм припадок наслажденья

оборвать уже не властен:

благовонной вязкой