«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

открывается своеобразный, условный цикл посвящений. Разумеется, сюда относятся уже рассмотренные «Сонет в Игарку» и «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», в которых, пользуясь поводом послания, поэт размышляет о важных для него материях – сонете как таковом или «святом ничто». Сколь бы ни были остальные сонеты-посвящения «несерьезны», в них получили остроумное, а подчас и весело-кощунственное отражение поэтологические и танатологические мотивы, характерные для Аронзона. Так, в «Сонете Роману Белоусову» (1968, № 325) с аллюзией на пушкинскую «Гаврилиаду»[572] переосмысляется наследование поэтической традиции в виде легендарного перстня; реальному (кровному, «плотскому») отчеству предпочитается отчество духовное, а у истока традиции автор ставит себя, научая адресата-ученика[573], как узаконить право преемника. В посвященном Игорю Мельцу сонете «Абрамыч мой, мой Мельц, мой Изя…» (1968, № 330) отразилась устойчивая модель понимания Аронзоном сущности души и ее посмертного существования – употребленное в «Забытом сонете» парадоксальное сочетание «труп души», затем по-разному варьируемое, здесь получает мрачно-шутливую авторскую интерпретацию в виде проекта эпитафии, которой Альтшулер должен будет украсить надгробный камень после кончины автора:

Могильный холмик сей души

Мельц навалил из анаши.

За таким озорством, склонным подменять духовное плотским, стоит и уже не раз отмеченная обратимость сущностей, состояний, словесных выражений в этом поэтическом мире, а также их взаимозаменяемость. Поэту свойственно макабрически обыгрывать земное существование как пребывание в ситуации мертвого, но в обратимой, «наоборотной» перспективе представлять автоперсонажа способным смотреть как из жизни в засмертное, так и из засмертного на жизнь – как будто «снаружи».

Не исключено, что и здесь сказалось воздействие восточной (китайской) традиции, согласно которой духовное неотделимо от телесного и оба эти начала гибнут одновременно, что, однако, должно осмысляться иронически как принадлежность, причастность незначительной человеческой особи к бесконечному космическому круговороту – величию без лица и имени. Думается, обозначение этого грандиозного процесса, в чем-то обратного кеносису, содержится в финале «Сонета душе и трупу Н. Заболоцкого» (№ 98): «…все музицируют – растения и звери, / корнями душ разваливая труп». Разумеется, Аронзон не следует этой традиции беспрекословно, как вносит и свои поправки в сонетный канон. В «Сонете ко дню воскрешения Михнова Евгения» (1969, № 337) душам адресата и автора приписывается свойство отбрасывать тени – знак подлинности (как в стихотворении «Вроде игры на арфе чистое утро апреля», № 5: «свет – это тень, которой нас одаряет ангел»), а также (вос)производится любимая Аронзоном «путаница» между вечностью и мгновением; кроме того, поэт в качестве третьего катрена, который строфически нарушает безупречное строение сонета, помещает строки из написанного годом ранее стихотворения «Душа не занимает места…» (№ 87), где обращался ко многим друзьям, и в адресации к Михнову, пожалуй, впервые явственно прозвучали слова о прижизненном превращении тела в нечто духовное – «стал раньше времени душой»:

Вперед меня не умирай:

к Всевышнему найду я руку,

и будет ждать тебя не мука,

все тот же ад, но только рай.

«Стать душой» до физической смерти – творить вокруг себя «пространство души», «мир души»; но поскольку «душа не занимает места, / ибо бытует бестелесно», то и этот мир, это пространство невыразимы, отсутствуют, храня в себе семя присутствия. Таков намек поэта на символическое пребывание среди вещей и явлений без отождествления себя с ними.

Все три последних сонета-посвящения, несмотря на ряд отклонений от канона, представляют собой образцы полного овладения поэтом этой строгой формой: исполненные насмешливой иронии, они все говорят о глубоких и серьезных вещах – бессмертии и бесконечном.

Другое 14-стишное стихотворение – «Отражая в Иордане…» (1969–1970, № 135), оно представляет собой так называемый сплошной сонет с единой, но нерегулярно повторяющейся парой рифм: AAbAbbAbAbbAbb.

Отражая в Иордане

непонятный людям танец,

душа летает мертвеца.

Теперь покойник – иностранец:

кусок спины, кусок лица.

Душа цела. Душа бойца

нас вопрошает: «Изральтяне,

кто отомстит меня, юнца?»

«Я, – отвечаем мы, – за нами,

за нами – мы. Нам нет конца,

на сыновьях лицо отца,

и впереди нас только знамя

с небес смотрящего Творца,

и знамя это – небеса!»

Поскольку это стихотворение относится к позднему периоду творчества Аронзона, в нем можно угадывать намек на зеркальность: рифмы почти сбалансированы относительно воображаемого центра. Так поэт утверждает палиндромность своего текста и творчества в целом (вспомним зачин сонета «Увы, живу…», представляющий собой фонетический палиндром[574]). В этом поэтическом воплощении предстает реализация принципа обратной перспективы, а также совершается движение вслед за открытиями Хлебникова, боровшегося с механической необратимостью времени (и с механистичностью его восприятия) и заявлявшего о своем умении «шагать / Взад и вперед / По столетьям» [Хлебников 1986: 498]. Сплошная рифма в этом квазисонете также способствует созданию единого целого формы, что получает отражение и в образности: «Я <..> за нами, / за нами – мы». Ставшая с этого стихотворения устойчивой формула «мы за нами» говорит о единстве и неразличении множественности, напоминающих о бесконечности («Нам нет конца») – одном из важных аспектов сонетного творчества поэта. Но другого подобного стихотворения у Аронзона нет, где бы названная идея получила столь адекватное воплощение, а микрокосм совпадал бы с макрокосмом.

Думается, почти бессознательно поэт во «Вступлении к поэме „Лебедь“» (1966, № 39), используя в основном чередование мужских и женских рифменных пар, создает удвоенный сонет – текст в 28 строк: о «случайности» такого совпадения говорит и то, что граница между четырнадцатистишиями приходится на середину фразы, но именно в этом месте происходит окончательный перелом: движение, колеблющееся между впечатлениями от внешних картин и сновидческими наваждениями, окончательно переходит в зеркальный мир поэтического творчества. Такое расширение формы приходится признать механическим, хотя кратность количества строк четырнадцати и говорит об интуитивном тяготении поэта к сонету. Вместе с тем от сонетного канона, как он представлен в формально безупречных сонетах Аронзона, здесь сохраняется промежуточность перехода от внешних впечатлений к поэтическому зазеркалью.

Яркое воплощение концепции временной цикличности как замкнутой системы представлено в расширенном квазисонете «О, как осенння осень. Как…», о котором подробно будет сказано в последней главе исследования.

Наряду с двумя типами расширения сонетной формы путем комбинации более или менее твердых единиц – катренов и терцетов (шестистиший), у Аронзона наблюдается сокращение, сжатие сонета до десяти-, семи- или шестистиший – соответственно до «безголового», «половинного» сонета или попросту двух терцетов; восьмистишия, вне зависимости от строфической организации, не рассматриваются как самостоятельная строфическая форма. Такие миниатюры, удельный вес которых превышает в зрелом творчестве