«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Аронзона не уравнивается с творением, а, проявляясь лишь в отдельных фактах – «пыли», «словах», остается сам непроявимым, сокрытым, находящимся внутри – во внутренних пределах видимого и ощущаемого мира: все тварное устремлено за пределы, тогда как сам Творец сосредоточен в неисследимой глубине Им сотворенного, и чем глубже обнаруживается Его «присутствие»-отсутствие-Ничто, тем с большей экстенсивностью все сотворенное являет себя во всем многообразии. Таким образом, это отсутствие, непроявленность Божьего лица-лика непременно означает много- и разноликость всего видимого, словно получившего свою особость в дар, но и призванного при этом к участию в осуществлении непостижимого замысла. Каждая вещь уже в силу своей видимости содержит зародыш богоявления, епифании, так что автоперсонажу ничего не остается, как благоговейно преклоняться перед всем видимым и материальным: «…любая вещь имеет столько лиц, / что перед каждой об пол надо, ниц…» (1966–1967, № 57).

Но это благоговение соседствует с ужасом: глубинная пустота Божьего присутствия чревата невидимым, сокрытая безмерность которого становится ощутима по мере приближения к ней. Это невидимое – ду́ши, ждущие своего воплощения. Пустота еще больше полна возможностным, чем уже воплощенное; Бог в ней еще ощутимей как невидимое, не имеющее лица. Поэтический мир Аронзона содержит намек на по-своему кощунственную модель: находящаяся где-то рядом, эта пустота, полная душ, тождественна кладбищу – месту пребывания тел, ждущих воскресения. Эти две сферы – душ и трупов (вспомним название сонета, посвященного Заболоцкому, – его «душе и трупу», № 98) – непосредственно связаны друг с другом, переходят одна в другую, поддерживаемые цепью рождений и смертей: первые обеспечивают видимость, вторые видимости лишают. В определенном смысле эти две сферы – двойники, как жизнь и смерть, и располагаются они, как и всё в этом парадоксальном поэтическом мире, вовне и внутри автоперсонажа, остающегося безымянным. Миссия поэта-автоперсонажа – скреплять эти две сферы, невольно отдавая предпочтение то одному, то другому мгновенному полюсу. Черту разделения между этими сферами, на которой располагается автоперсонаж, можно назвать гротескной: с нее лицо участника своеобразной мистерии обращается то в одну, то в другую сторону, осуществляя связь между сферами, – так автоперсонаж выступает в качестве «зазывалы», подобно зазывалам из поэмы «Зеркала» (№ 275).

Пока же вернемся к сонету «Горацио, Пилад…» (№ 93), в котором выстраивается парадоксальная цепочка: друг – двойник автоперсонажа, тогда как последний – двойник мира (если под «всему вокруг» понимать мир, который благодаря зрению, видению автоперсонажа обретает целостность: слово «всё», несмотря на свою абстрактность, наполняется концептуальным значением: минимизируя средства, Аронзон часто обозначает целостность мира этим местоимением «всё»). Но двойничество у Аронзона не носит никакого этического смысла (и в этом его интуитивное тяготение к восстановлению первобытного, примитивного, мифопоэтического мышления). Как любая личина-амплуа одинаково скрыта под обликом «угрюмого Альтшулера» и скрывает этот облик, так и двойники в этом художественном пространстве прежде всего зримы, узнаваемы (взаимоузнаваемы), играя кажущимися то сходствами, то различиями. Но под кажущимся скрывается подлинное, как за подлинным может подстерегать мнимое. Видимое отражается в невоплощенном и наоборот; кладбище отражается в «пустоте» и наоборот. Бог отражается во всем, но происходит ли обратное отражение? Наконец, не испытывает ли автоперсонаж Аронзона страх перед бесконечной отражаемостью Бога во всем? Не видит ли благость исхода в скорейшем возвращении к Богу? Ведь устраивает соревнование: «Чьи мою обгонят души, / Богом взятые к себе?» (№ 77).

13.5. Диалог с Богом

Валерий Шубинский проницательно подметил, что для Аронзона «мир – не театр, а актер» [Шубинский 2000: 88]. Исследователь характеризует этот мир как «дробящийся, множащийся, притворяющийся собой, охваченный мучительной „жаждой подобья“» [Там же] ради передачи крайне «подвижных отношений между „я“ и „не я“» [Там же: 89]. Последнее наблюдение имеет свои основания: Шубинский склонен возводить этот аспект к «обэриутской» (по его терминологии) проблематике, воплощенной в знаменитом тексте Хармса «Мыр»: «…я мир. / А мир не я» [Хармс 2001: 309]. Исследователь сосредотачивается на том, как поэзия Аронзона отвечает на вопрос, есть ли мир, «существует ли несимулятивная реальность» [Шубинский 2000: 88]. Думается, как этот вопрос, так и ответ, предлагаемый Шубинским, существенно сложнее в своей неоднозначности и артистически изящнее. В уже не раз упоминавшемся четверостишии «Мой мир такой же, что и ваш…» (1969, № 125) мир утверждается через принадлежность «я»-субъекту, но при этом не отрицается наличие «мира вашего» – так сказать, «первичного», «объективного», данного всем в ощущении, но главное – разрозненного, расколотого на множество фрагментов-осколков. Если говорить о «реальном» у Аронзона, то под ним следует понимать такую субстанцию, которая при непосредственном к ней обращении исчезает, поэтому Аронзон ищет определенной оптики для всматривания в «реальное» и соответствующих этой оптике слов.

Одновременно ответ оказывается более запутанным, чем может показаться. «Мир – актер», утверждает Шубинский и характеризует участников этой связи способностью перевоплощаться. Важно отметить при этом, что значительное количество литературных имен, введенных Аронзоном в контекст своей поэзии, – имена героев драматических произведений, и в первую очередь – Шекспира, устами своего героя Жака утверждавшего, что «весь мир – театр, / В нем женщины, мужчины – все актеры»[508]. Даже имена Горацио, Офелии, Джульетты из рассмотренного сонета-обращения к Альтшулеру – яркое тому подтверждение (к слову, упомянутый там же Пилад, герой «Орестеи» Эсхила, выступает другом-наставником Ореста и в этом амплуа ментора сопоставим с Горацио из шекспировского «Гамлета»[509]). Все же мир Аронзона театрализован и содержит многое от условности именно театральной, не гонящейся за правдоподобием. Но участие в этом «мире-театре» лирического героя – автоперсонажа Аронзона не предполагает роли: оставаясь зрителем, он выступает режиссером-демиургом, как называнием, так и углом зрения, ракурсом взгляда диктующим положения своим героям – связи между ними, связи между ними и собой, в значительной степени вытесняемым, вытесняющимся из игры, из зрелища – театра. В любом случае центральная фигура поэтического мира Аронзона – не полноправный участник разворачивающегося действа, не герой в полном смысле этого литературоведческого термина. Оттого он лишь с трудом поддается идентификации, как и сам туманно самоидентифицируется; он тяготеет к тому, чтобы так и остаться неназванным: «обзову живое разно / и умру никак не назван» (1965, № 32). Сложность отождествления автоперсонажа с кем или чем-либо возрастает вследствие его самоумаления, о котором говорилось в предыдущей главе работы. Не исключено, что мир Аронзона предстает столь отстраненным, отделенным от центрального героя вследствие фрустрации[510], которая подчиняет мир себе и исходит из него в виде своеобразной смеховой стихии. Роль поэта – подметить смешное и печальное, их связь и взаимодействие в окружающем. Смешными, комичными могут, в частности, быть многоликость, многоименность (они и превращаются нередко в карнавал, «маскерад» – насмешливый и манерный), тогда как