«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

и предстающий в варианте микромира. У Аронзона к такому совпадению примешивается и осознание собственной роли в этом персонифицированном процессе, своего рода самоидентификация в нем; автоперсонаж – такой же участник процесса, как и его конфидент, и разделенная ими между собой беседа (как делят часы досуга) есть не только их единение, но и взаимообмен своими «я». Не оттого ли и идиожанр «Запись бесед» следует рассматривать как явление глубоко запрятанной диалогичности, когда нет различения как реплик, так и тех, кто эти реплики произносит? «Записанные» «беседы» – кстати, не исключено, что часть входящих в цикл текстов имитирует записанные на магнитофон, а потом расшифрованные разговоры без указания авторства тех или иных слов, – представляют собой объединенное неразличимым кругом лиц («мы») высказывание, по-своему причудливо реализующее манерное приглашение в гости «Глупец, ты в дом мой не вошел…» (1970, № 140) и содержащее приблизительную программу домашних (салонных) вечеров. Это собрание реплик (как и в «Прямой речи», 1969, № 298, где высказывания атрибутированы) подводит к возможному представлению о некой общей душе, вобравшей (и вообразившей) разные «я». Оттого и возникают вопросы об идентичности автоперсонажа самому себе, намеренно затрудненной поэтом, об анонимности едва ли не каждого высказывания, об относительности многих слов, которые в силу их условности можно было бы заключить в кавычки.

13.3. Отражение лирического «я»: проблема имени

Теперь можно приблизиться к тому смыслу, который Аронзон придает слову-образу «душа» («пространство души», «мир души» – например, в цитированном четверостишии «Мой мир такой же, что и ваш…», № 125). Погруженный в себя, «внутрь себя себя запрятавший», взгляд автоперсонажа нащупывает точку, из которой он и смотрит вокруг себя, и видит себя окруженным; то есть, оставаясь собой, он становится и другим для себя. Если максимально приближенный мир оказывается полным всевозможными совпадениями, то центральное «я» потенциально не совпадает с собой. Поэтому нельзя упускать из виду и сказанное в «Дуплетах» (1969, № 122): «Изменяясь каждый миг, / я всему вокруг двойник!» (8). Погруженность в себя дает возможность видеть во всем лица. «…Любая вещь имеет столько лиц, / что перед каждой об пол надо, ниц», – утверждает герой стихотворения «В пустых домах, в которых все тревожно…» (№ 57), наряду с видимостью для себя ставя вопрос о видимости себя: «…всё вокруг в секрете» (Т. 1. С. 120). Эта непроявленная сущностность («секрет») способствует узнаванию во всем окружающем себя, глубокому переживанию проникающей включенности в видимое. Но здесь же и страх неразличения себя с другим, оборачивающегося двойничеством всему и одиночеством. Это состояние можно обозначить словами Левинаса «сущностная анонимность» [Левинас 2000а: 35]. Не острым ли переживанием необходимости вписать свой/не-свой текст-имя в ландшафт (ярче всего эта ситуация выразилась в «Послании в лечебницу») или «обозвать живое разно» (1965, № 32), «живое все одеть словом» (1966, № 37) объясняется ощущение собственной анонимности? Но и знак, присваиваемый с именем, скорее наращивает, нагнетает ощущение самоустранения вплоть до отсутствия.

Рассмотрим последние два примера текстов, тем более что мотив «природного» письма, сопровождающей природу письменности (как «рисование имени на песке» в «Послании в лечебницу»), после 1966 года уходит из поэзии Аронзона[495] – как будто потесненный мотивом рисования (иконописи и в чем-то схожей с нею иероглифичности), то есть более отчетливой визуализацией образа: задача «фотографирования мира», о которой говорилось прежде, подразумевает, видимо, создание его идеального образа. В первом из названных стихотворений посмертная анонимность связана с растворением в природе:

Ясень высохший имен

будет мною разветвлен.

Безымянное утрачу,

окрестив его иначе,

обзову живое разно

и умру никак не назван,

словно рыба или зверь,

и войду в природы дверь:

Епаф и Ло               Улеса и Вымь

дитя их: Ирий         дитя их: Офа

Офа и Ирий            Ю и Уста:

дитя их: Ю               дитя их: Ыйк

Ыйк и Ю

дитя их: Йна и Гда

Яса и Улей

дитя их: Ирда

(1965, № 32)

Заумные имена (напоминающие скандинавские[496]), представленные в виде некоего генеалогического древа, в сочетании с мыслью о смерти в середине текста создают представление о неразличимости этого и того миров. Герой стихотворения предстает в роли своеобразного жреца, расщепляющего ствол священного ясеня[497] и получающего доступ в «природы дверь» (вспомним, что финикийская пиктограмма «делта» обозначала «дверь») – в своеобразное пространство пауз, где оказывается возможным отражать и невидимое. Но нельзя упускать из виду, что о разветвлении «ясеня имен», то есть цельного ствола (эпитет «высохший» парадоксально отнесен не к «именам»-словам, а к стволу), на отдельные и отличные друг от друга семы говорится в будущем времени – как о задаче или желании, намерении создать многоименность, многообразие для обновления единства «семей», заумные онимы которых образуют пары в конце текста. Таким образом, поэт видит свое предназначение не столько в оживлении, метафорически – «орошении», пропитывании водой поэтического словаря, сколько в открытии словаря в природе. «Дверь»-дельта открывается для именующего все духа, остающегося безымянным.

Во втором из упомянутых стихотворений – четверостишии «Я выгнув мысль висеть подковой…» (№ 37), образы которого прокомментированы в Собрании произведений (Т. 1. С. 422, 428):

Я выгнув мысль висеть подковой

живое все одену словом

и дав учить вам наизусть

сам в кресле дельты развалюсь, —

предел устремлений поэта заключается не только в наименовании безымянной жизни, но и в принятии окончательной позы в кресле, царственной лени после завершенного творения. Здесь поза, «приобретенная напрокат» (№ 285, 287), знаменует проницаемость границы – «промежутка (простенка?) между душой и плотью» (№ 285) и проникновение во «внутренний мир, состояние других», их «перенимание» (там же). С позой связана форма мысли («выгнутость», то есть искривленность, непрямизна), которой предписывается висеть, – не исключено, что быть безосновной и, подобно подкове, счастливой. С креслом зрительно схожа как речная дельта, так и финикийская пиктограмма; кресло, согласно Фрейденберг, обладает семантикой «рождающей смерти, <..> рождения» [Фрейденберг 1997: 187]. Помимо «позы подсудимого, приобретенной напрокат», о которой говорится в прозе «В кресле» (№ 285), такое положение характерно для героя Аронзона – полулежачее, расслабленное, будто готовое усвоить чужое – другое, сообразно рано отмеченному «способу перенимания внутреннего мира, состояния других» (там же). Кроме того, дельта – это междуречье, или, как называет поэт, играя полисемантикой «река-речь», «двуречье» (Запись бесед, № 169)[498]. Полный контекст – «двуречье одиночества и одиночества» – позволяет видеть в этом странном образе перифраз молчания, сосредоточенного