Федор Достоевский. Единство личной жизни и творчества автора гениальных романов-трагедий [litres] - Константин Васильевич Мочульский

когда не победил их даже Тот, Который побеждал и природу при жизни своей? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо, такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа!» Какая горячая любовь к человеческому лику Спасителя и какое страшное неверие в Его божественность! Природа «поглотила» Христа. Он не победил смерти – все это принимается за очевидную истину, даже не подвергается сомнению. И тогда весь мир становится добычей «немого зверя», бесчувственного и бессмысленного. Человечество потеряло веру в воскресение и сошло с ума от ужаса перед зверем. «Я помню, – продолжает Ипполит, – что кто-то будто бы повел меня за руку со свечкой в руках, показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это – то самое темное, глухое и всесильное существо». Из образа тарантула вырастает кошмар Ипполита: в комнату его вползает «ужасное животное, какое-то чудовище». «Оно было вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее, и, кажется, именно тем, что таких животных в природе нет, и что оно нарочно у меня явилось, и что в этом самом заключается будто бы какая-то тайна…» Норма – огромный тернёф – останавливается перед гадом, как вкопанная: в ее испуге что-то мистическое: она тоже «предчувствует, что в звере заключается что-то роковое и какая-то тайна». Норма разгрызает скорпиона, но он ее жалит. В таинственном сне Ипполита это – символ человеческой борьбы со злом. Человеческими силами зло не может быть побеждено. Мысли Ипполита о смерти внушены Рогожиным. В его доме видел он картину Гольбейна: его призрак заставил чахоточного решиться на самоубийство. Ипполиту кажется, что Рогожин ночью входит к нему в комнату, садится на стул и долго молчит. Наконец, «он отклонил свою руку, на которую облокачивался, выпрямился и стал раздвигать свой рот, почти готовясь смеяться»: это – ночной лик Рогожина, мистический его образ. Перед нами не молодой купец-миллионер, влюбленный в камелию и швыряющий для нее сотни тысяч; Ипполит видит воплощение злого духа, мрачного и насмешливого, губящего и гибнущего. Сон о тарантуле и призрак Рогожина сливаются для Ипполита в одно привидение. «Нельзя оставаться в жизни, – пишет он, – которая принимает такие странные, обижающие меня формы. Это привидение меня унизило. Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула». Так возникло «последнее убеждение» Ипполита – убить себя. Если смерть есть закон природы, тогда бессмысленно всякое доброе дело, тогда все безразлично – даже преступление. «Что, если бы мне вздумалось теперь убить кого угодно, хоть десять человек разом… то в какой просак поставлен бы был передо мной суд?» Но Ипполит предпочитает убить самого себя. Так показана духовная связь между Рогожиным и Ипполитом. Самоубийца мог бы стать убийцей, и наоборот. «Я намекнул ему [Рогожину], – вспоминает подросток, – что, несмотря на всю между нами разницу и на все противоположности, les extrémités se touchent…[61] так что, может быть, он и сам вовсе не так далек от моего „последнего убеждения“, как кажется». Психологически они – противоположны: Ипполит – чахоточный юноша, оторванный от жизни, отвлеченный мыслитель. Рогожин живет «полной, непосредственной жизнью», одержим страстью и ревностью. Но метафизически убийца и самоубийца – родные братья: оба – жертвы неверия и помощники смерти. У Рогожина – грязно-зеленый дом-тюрьма, у Ипполита – грязная «Мейерова стена», оба пленники зверя – смерти.

В творчестве Достоевского исповеди Ипполита принадлежит важное место: она соединяет бунт человека из подполья с бунтом Ивана Карамазова.

Наше странствие по путям «темного мира» закончено. Мы узнали его двойственную структуру, эмпирическую и метафизическую. В эмпирическом плане – перед нами раскрылась картина петербургского общества конца 60-х гг. (точнее, конца 1867-го и начала 1868 г.) и история нескольких русских семейств (Епанчиных, Иволгиных, Лебедевых, Рогожиных). В этом – социально-историческое значение романа. В плане метафизическом «Идиот» есть апокалиптическое видение мира, стоящего под знаком коня вороного, и пророчество о близком конце (конь бледный). Над человечеством, отпавшим от Христа, владычествует «великий и грозный дух» и будет владычествовать «до предела времен, нам еще неизвестного».

Искусство Достоевского символично, как всякое великое искусство. Его «мистический реализм» сквозь покров явлений провидит «сущность вещей».

Двойное зрение писателя создает особую перспективу и особое освещение его романов. Наиболее отчетливо эта двупланность обнаруживается в построении личности главного героя – князя Мышкина.

Рассмотрим сначала его эмпирический образ. «Молодой человек лет 26 или 27, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные: во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь».

Он последний из древнего рода князей Мышкиных, рано осиротел, воспитывался в деревне и в детстве был болен тяжелой нервной болезнью. Богатый друг отца, Павлищев, поместил его в швейцарскую санаторию доктора Шнейдера, и «идиот» прожил там четыре года.

Выздоровев, решил вернуться в Россию, где у него не осталось никого из родных, кроме дальней родственницы – генеральши Епанчиной. Мы знакомимся с ним в вагоне поезда Петербургско-Варшавской железной дороги, подходящего к Петербургу. Одет он как иностранец. «На нем был довольно широкий и толстый плащ без рукавов и с огромным капюшоном, точь-в-точь как употребляют часто дорожные по зимам, где-нибудь далеко за границей, в Швейцарии или, например, в Северной Италии». В руках у него «тощий узелок из старого полинялого фуляра», на ногах «толстоподошвенные башмаки со штиблетами». Описание заканчивается авторской ремаркой: «все не по-русски». Никого в России он не знает.

Епанчина ему «почти что не родственница», ему даже негде остановиться. Он – чужой на родине. Камердинер генерала Епанчина спрашивает его: «Отвыкли от нашего-то?» Князь отвечает: «Это – правда. Верите ли, дивлюсь на себя, как говорить по-русски не забыл». Мотив полного незнакомства с Россией повторяется в беседе князя с Епанчиным. «Я года четыре в России не был, слишком; да и что я выехал – почти не в своем уме. И тогда ничего не знал, а теперь еще пуще».

И дальше: «Ей-богу же, генерал, я ровно ничего не знаю практически ни в здешних обычаях, ни вообще, как здесь