Волшебное окно - Александр Ефимович Власов

А вот другая «первоплановая» пушка — под Полтавой. Через ее силуэт снята атака кавалерии Меньшикова и разгром шведской колонны. Эта пушка из второй серии фильма перекликается с первыми кадрами, что создает необходимый контраст.

На таком же принципе, используя детали, построил художник изобразительное решение образа Петра I. Наиболее полно выразил он свой замысел в сцене боярской думы. Пышная толпа придворных, богатые одежды, картинные позы. Спесивой толпе бояр противостоит мужественная фигура царя-воина, одетого в простой походный кафтан.

В работе художника встречаются случаи, когда требуется в эпизодах предвосхитить будущее. В кинокартине «Во имя жизни» зрители любовались удивительно легкими и светлыми контурами больницы. Это была больница будущего. Прежде чем рисовать эскиз, художник на несколько недель углубился в изучение материалов Министерства здравоохранения. Затем он консультировался в Академии архитектуры, интересовался опытом строительства больниц за рубежом. В результате на бумаге воплотилась мечта врачей — чудесная кузница здоровья.

Читая сценарий, не задумываешься над тем, какие кинематографические трудности возникают буквально из каждой фразы. Легко сценаристу сделать короткую пометку: «Кабинет секретаря райкома» или «Комната, обставленная в мещанском вкусе». Эти ремарки мало что говорят; и художник, прочитав их, должен сам изобразить во всех деталях и кабинет, и комнату. Тут-то и начинаются поиски.

Кабинеты секретарей райкомов почти одинаковы: письменный стол, длинный стол для совещаний, тумбочки с телефонами, стулья, сейф, портреты на стене, шторы на окнах. И все! Получается, что во всех фильмах все кабинеты секретарей райкомов должны быть на одно лицо. Но опытный художник найдет возможность нарушить однообразие. Давно известно, что характер человека отражается в окружающей его обстановке. Вот этот отпечаток человеческого характера на неодушевленных предметах ищет и находит хороший художник. И тогда кабинет из кабинета «вообще» превращается в кабинет именно Сидорова или Иванова, и обстановка начинает активно играть в фильме.

— Хотите, мы откроем маленький секрет? — сказал нам как-то один художник.

Оказывается, создать обстановку красивого, богато убранного помещения легко. Поэтому даже тогда, когда зрители восторгаются царскими палатами, блеском дворцовых залов и анфилад, роскошными покоями особняков, художник не чувствует удовлетворения. Гарнитуры «красного» дерева, шелк и бархат, бронза и парча — в изобилии имеются на складах студии. Стоит только дать команду — и фанерные декорации заблистают удивительным убранством. Заслуга художника в этом случае невелика.

Неизмеримо сложнее разработать интерьер, отмеченный печатью безвкусицы. Для выполнения такой задачи необходим очень тонкий художественный вкус. Не «пересолить», не сделать безвкусицу нарочитой, показной, идущей не от характера хозяина комнаты, а от сценарной установки, — вот главная опасность для художника.

Трудно преодолеть и тягу к стандарту в фильмах на современную тему. Единая двух-трехкомнатная планировка квартир, мебель, изготовленная на одних и тех же предприятиях, — от этого нельзя отказаться и в то же время следует избежать унылого однообразия. Художники исходят из того, что похожих обжитых квартир нет. Они только кажутся одинаковыми до тех пор, пока в комнатах не поселились люди. Мебель тоже выглядит одинаковой лишь в магазине. Стоит ей переехать на постоянное место жительства, как она приобретает индивидуальные особенности. Неповторимые, почти незаметные оттенки должен уловить художник, составляя эскиз самой обычной, самой стандартной квартиры.

Все это относится не только к обстановке. Неказистая одежонка приносит художникам большие хлопоты, чем богатый праздничный наряд. Вот эскизы костюмов Акакия Акакиевича (фильм «Шинель»). Их несколько десятков. Чиновник изображен в вицмундире, в шинели, в жилетке, в сюртуке. Из этих предварительных рабочих набросков впоследствии родились все предметы нехитрого гардероба бедного петербургского служаки. Одежда, сшитая по эскизам художников, помогла актеру войти в роль… Чиновничий вицмундир. На спине подложен слой ваты. Он придает фигуре актера сутулость. Одно плечо чуть выше другого — этот недостаток характерен для царских чиновников-переписчиков. Короткие рукава — профессиональные писцы постоянно их поддергивали, и на рукавах образовались устойчивые складки. Все учли художники.

— Когда я надел этот уродливый мундир, — сказал исполнитель роли Акакия Акакиевича, — у меня изменилась походка, и жесты, и положение туловища. Даже в душе зашевелилось что-то акакиевское.

Акакий Акакиевич примеряет шинель („Шинель“).

Труд кинохудожника — это постоянные поиски. С того момента, как прочитан сценарий, художник «переселяется» в то время и в ту обстановку, где живут герои будущего фильма. Иногда это «переселение» далекое — в прошлое столетие, на другой континент, а чаще близкое — в соседнее десятилетие, в знакомый город или район. Но и в том и в другом случае приходится вести упорные поиски изобразительного решения темы. Каждый элемент, входящий в кадр, должен нести полезную нагрузку: указывать на время, давать адрес, дополнять характеристику действующих лиц, создавать соответствующее настроение. Только глубокое изучение жизни помогает художнику отобрать для фильма самое характерное и выразительное.

Нельзя ставить картину лишь по книжным источникам! Нужно самому все увидеть или по крайней мере услышать от очевидцев — таково обязательное правило. Когда готовились к съемкам первой серии трилогии о Максиме, художник Е. Еней неделями пропадал у путиловцев.

За Нарвскими воротами, там, где сейчас высится здание Кировского райсовета, были когда-то бараки путиловцев. Рядом находился трактир под забавным названием «Красный конь». Туда после работы и в воскресенье заходили рабочие, пили чай с баранками и пышками, разговаривали о заводских делах. Художник тоже стал заходить в этот трактир. Он подсаживался к путиловцам, расспрашивал о житье-бытье, о прошлом. Заходил и в бараки, и на завод. Такие «вылазки» давали прекрасный материал для эскизов.

Раньше художнику казалось, что комнату Наташи — героини фильма «Юность Максима» — надо обставить так, чтобы почувствовалась атмосфера подпольной революционной жизни. Вечерняя школа, в которой Наташа учила рабочих, представлялась таинственным подвальным помещением. Трактир, где собирались путиловцы, чтобы поговорить по душам, без свидетелей, рисовался художнику каким-то засекреченным местом, вроде явочной квартиры со сложной системой сигнализации.

Встречи с рабочими заставили пересмотреть все наметки.

— Э-э, дорогой товарищ! — сказал художнику старый путиловец. — Какая там особая обстановка! Те, кто участвовал в революционном движении, — и одевались, и комнаты содержали в самом что ни на есть обычном порядке. Это и была лучшая конспирация. А чуть из рамок вышел — книжный шкаф поставил или еще что, — сразу на подозрение попадешь.

Рисуя эскиз комнаты Наташи, художник послушался совета старого путиловца: никаких намеков, следов причастности к революционной деятельности. Трактир тоже утратил свою «засекреченность». Он стал похож на рядовое заведение этого типа с не очень чистыми столиками, с бильярдом, с небритыми половыми. Вечерняя школа потеряла задуманную таинственность. Это было небольшое помещение со скамейками и столиком, с керосиновой лампой под потолком. «Ученики» ничуть не