Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

могла бы способствовать определению Линча как режиссер-автор - без некоторых игривых манипуляций с монтажными программами. Ее сообщение об этом - через разделенный экран и суперпозиционное аудиовизуальное сопоставление двух начальных сцен, опубликованное в Интернете под названием "Бархатный слон" - имеет четкое намерение: быть аудиовизуальным эссе.

. . . Хотя "Бархатный слон", без сомнения, является блестящим аудиовизуальным эссе, я полностью согласен с Джейсоном Миттеллом.

 

Я тоже соглашусь с Миттеллом и Кисс: "Бархатный слон" - это аудиовизуальное эссе, основанное на исследовании, и его результаты ощутимы и понятны, однако, как работа, находящаяся в поэтическом режиме, она должна сопровождаться письменным текстом, если ее хотят представить для рецензируемой публикации как научную работу. Я никогда не предполагал, что "Бархатный слон" будет опубликован таким образом. Как и другие мои короткометражные работы: "Брови" (2020), "Бешеный человек - слонобык" (2019), "Прогноз судоходства: аудиовизуальная поэтика Кена Лоуча" (2018), "Гарри Дин Стэнтон - прямая история" (2017), "Уолтон Пикс" (2017) и "Атмосферы" (2016), я выложил работы на Vimeo и поделился ссылками в социальных сетях, не представляя их как научную работу. Необходимость сопровождать поэтические произведения письменным или устным словом говорит о том, что ученые не совсем готовы к такому подходу, или, по крайней мере, не в рамках процесса рецензируемых публикаций. Я создал ряд других работ, которые остаются в поэтическом режиме, но следующая работа, которую я опубликовал о Линче, была опубликована в рецензируемом онлайн-журнале NECSUS и была твердо в режиме объяснения, хотя и со спекулятивной и исследовательской концовкой.

 

Сделай это для Ван Гога: выявление и извращение позиции зрителя в фильме Дэвида Линча "Синий бархат" (1986)

На второй неделе семинара я решила поработать над видеографическим эпиграфом, так как меня поразила цитата Элизабет Вайс из ее главы "Подслушивание: Ауральный аналог вуайеризма", в которой описывается роль подслушивания в кино:

Подслушивание в кино поднимает вопросы, связанные с природой самого медиума. Во-первых, оно, как и вуайеризм, может выдвигать на первый план то, как кино, кажется, вторгается в частную жизнь - то, как вся кинодраматургия чувствует себя подслушанной и подсмотренной. Как и вуайеризм, подслушивание может рефлексировать по поводу нашего любопытного отношения к кино, нашей любви к подслушиванию, нашего соучастия с подслушивающим. Когда подслушивание занимает центральное место в диегезисе, как в фильме Копполы "Разговор", этот прием тематизирует эти вопросы. Подслушивание по своей сути кинематографично; как я буду утверждать, ситуация требует как звуковой, так и визуальной информации, и поэтому, возможно, наиболее полно может быть использована на пленке. (Weis 1999: 80)

 

В своей дипломной работе я обсуждал эту цитату из Вайса в связи с Фрэнком (Денис Хоппер), когда он наблюдает за Дороти в клубе "Слоу". Но когда он разрезает Blue Velvet в Adobe Premiere Pro Меня заинтересовали три сцены, в которых мы видим Джеффри (Кайл Маклахлан) в шкафу Дороти. Я вырезал все кадры из этих трех сцен, где Джеффри находится в шкафу, и присоединил к ним саундтрек с пением Дороти в клубе "Слоу" и текстом Вайса. Разрушение аудиовизуального пространства между клубом и шкафом привело к тому, что Джеффри, Фрэнк и (наши) подслушивающие зрители оказались в одном пространстве.

Я был доволен результатами этой работы, но знал, что ее можно расширить. После семинара я продолжил экспериментировать с аудиовизуальным материалом из шкафа, накладывая все кадры из шкафа друг на друга, а затем увеличивая их продолжительность до длины фильма (2 часа). В учебных целях я монтировал фильм в Final Cut Pro X (FCPX) в своем учебном заведении, и я использовал FCPX для этого процесса расширения отснятого материала, пока программа не перестала справляться с растягиванием времени (получалось перевернутое видеоизображение, занимавшее небольшую часть правой верхней части экрана). Затем я вернулся к Adobe Premiere Pro для этого процесса расширения. Adobe Premiere Pro справился с этой задачей, однако он не смог справиться с растягиванием звука, поэтому я перенес фильм в Avid Pro Tools и растянул звук там. Этот процесс "деформирующей критики" (McGann and Samuels 1999: 25-56; Mittell 2015) стал испытанием для используемого мной программного обеспечения, но в итоге дал интересные результаты. Саундтрек, созданный для этой полнометражной версии, был призрачным и пугающим, во многом в духе Линча и Сплета (см. Greene 2012 и 2016b; Hainge 2020), и я подумал, что это может хорошо работать в пространстве галереи.

В 2017 году меня снова пригласили в Миддлбери-колледж в качестве наставника аспирантов, и именно в это время я представил свою обновленную работу и обсудил свой подход с коллегами. Миттелл побудил меня взглянуть на программное обеспечение, которое Кевин Л. Фергюсон использовал в своих исследованиях (Image-J), и StarStax, оба из которых являются программными продуктами с открытым исходным кодом. Я продолжал экспериментировать с формой и процессом деформации, находясь в колледже Миддлбери. Однако именно во время этого визита я переснял сцену в шкафу в "Синем бархате", поскольку у меня был новый Blu-ray диск с фильмом, и я хотел получить более качественное изображение и звук из фильма. Именно при пересъемке этой сцены я случайно сделал новое открытие о пространстве шкафа в фильме (до этого я резал фильм, ориентируясь на визуальное изображение). Прослушивая новую нарезку, я услышал жесткие звуковые разрезы в шкафу, которые позволяли с одинаковой четкостью воспроизводить звук изнутри и снаружи шкафа. Я понял, что Линч и Сплэт делают что-то очень интересное с точкой зрения и точкой прослушивания, что не было очевидно из других форм исследования материала и что могло бы стать интересным исследованием.

Вернувшись домой с семинара, я получил приглашение от Кисса сделать подробный анализ одной из сцен для специального издания NECSUS, которое он редактировал. Параметры Кисса были строгими, и они мне понравились, я почувствовал, что это может хорошо подойти для моего проекта по "Синему бархату". Кисс описал, что он искал в своей редакционной статье:

Моей целью было вдохновить на создание видеографических работ, представляющих собой прямой и внимательный анализ конкретных сцен фильмов - не целых фильмов, не целых произведений, не поэтических ассоциативных монтажей, а сфокусированных, аналитических, исследовательских и объяснительных анализов, использующих новые возможности аудиовизуальных средств, чтобы ясно представить, доказать и аргументировать свои наблюдения над конкретным - возможно, ключевым - моментом фильма. (Kiss 2018)

 

Я создавал "Сделай это для Ван Гога" в течение нескольких месяцев, используя некоторые деформационные эксперименты, над которыми я работал в колледже Миддлбери, а также более традиционный анализ сцены в сочетании с закадровым голосом, который был одновременно объясняющим и исследующим. Во время монтажа я