Век Наполеона. История европейской цивилизации от 1789 г. до 1815 г. - Уильям Джеймс Дюрант

актеров, игравших в Англии. Вернувшись во Францию, он был принят в Комеди-Франсез и дебютировал в 1787 году в роли Сеида в "Магомете" Вольтера. Его хорошо сложенная фигура, классически точеные черты лица, густые черные волосы и блестящие черные глаза помогли ему продвинуться, но его поддержка революции оттолкнула от него большую часть труппы, которая была обязана своим существованием благосклонности короля.

В 1785 году Тальма увидел картину Давида "Клятва Горациев"; его поразила не только ее драматическая сила, но и тщательная верность античной одежде. Он решил привнести ту же достоверность в костюмы для своих сценических выступлений. Он поразил своих коллег, когда появился в тунике и сандалиях, с голыми руками и ногами, чтобы сыграть Прокула в "Бруте" Вольтера.

Он подружился с Давидом и перенял часть его революционного пыла. Когда он играл "Карла IX" Мари-Жозефа де Шенье (4 ноября 1789 года), он вложил такую страсть в антимонархические пассажи, в которых молодой король изображался приказывающим устроить резню в канун Святого Варфоломея, что шокировал большую часть своей аудитории и многих своих товарищей, которые все еще чувствовали некоторую лояльность к Людовику XVI. По мере того как разгоралась революция, конфликт между "красными" и "черными" в труппе и среди зрителей стал настолько ожесточенным, доходя до дуэлей, что Тальма, мадам Вестрис (ведущая трагик) и другие актеры отделились от привилегированной Комедии-Франсез и основали собственную труппу в Театре Французской республики возле Пале-Рояля. Там Тальма совершенствовал свое искусство, изучая историю, характер и одежду каждого человека и эпохи в своем репертуаре. Он практиковал контроль над чертами лица, чтобы сопровождать каждое изменение чувства или мысли; он уменьшил декламационный тон своих речей и театральное выражение эмоций; в конце концов он стал признанным мастером своего искусства.

В 1793 году старая труппа, переименованная в Театр нации, поставила пьесу L'Ami des lois, насыщенную сатирой и насмешками над лидерами революции. В ночь с 3 на 4 сентября вся труппа была арестована. Труппа Тальма приняла жесткую цензуру: пьесы Расина были запрещены, комедии Мольера подверглись сокращениям и переделкам, аристократические титулы - даже месье и мадам - были исключены из разрешенных пьес, и подобная чистка требовалась во всех театрах Франции.49

После падения Робеспьера арестованные актеры были освобождены. 31 мая 1799 года, когда революция подошла к концу, старая и новая труппы объединились в Комедию-Франсез и заняли свое место в театре Франсе в Пале-Рояль, где живут и процветают по сей день.

V. АРТИСТЫ

На искусство в революционной Франции повлияли три внешних события: низложение и эмиграция аристократии, раскопки древних останков в Геркулануме и Помпеях (1738 и далее) и изнасилование итальянского искусства Наполеоном. Эмиграция вывезла из Франции большую часть класса, обладавшего достаточным количеством денег и вкусом, чтобы покупать произведения искусства; иногда художник, как, например, мадам Виже-Лебрен, следовал за эмигрантами. Фрагонар, хотя и был полностью зависим от кошельков досужего класса, поддержал Революцию и едва не умер с голоду. Другие художники поддержали ее, потому что помнили, как дворяне относились к ним как к слугам и наемным работникам, как Академия изящных искусств разрешала выставлять в своих салонах только своих членов. В 1791 году Законодательное собрание открыло Академу для участия в конкурсе любого квалифицированного художника, французского или иностранного. Конвент полностью упразднил Академию как аристократическое учреждение; в 1795 году Директория заменила ее новой Академией изящных искусств и предоставила ей штаб-квартиру в Лувре. В 1792 году он был превращен в общественный музей; там французским художникам разрешалось изучать и копировать работы Рафаэля, Джорджоне, Корреджо, Леонардо, Веронезе, ... даже лошадей Святого Марка; никогда еще украденные вещи не использовались так похвально. В 1793 году Конвент возобновил государственную поддержку Римской премии и Французской академии в Риме. Постепенно растущий средний класс заменил дворянство в качестве покупателей произведений искусства; Салон 1795 года был переполнен зрителями, потрясенными 535 картинами. Цены на искусство росли.

Как ни странно, революция не принесла никаких радикальных изменений в искусстве. Напротив, вдохновение, которое дали неоклассицизму раскопки античной скульптуры и архитектуры под Неаполем, а также труды Винкельмана (1755 и далее) и Лессинга (1766), стимулировали возрождение классического стиля со всеми его аристократическими коннотациями, и эта реакция оказалась достаточно сильной, чтобы противостоять романтическим и демократическим влияниям революции. Художники этой эпохи выравнивания (Прюдон с ним не согласен) теоретически и практически приняли все классические и дворянские нормы порядка, дисциплины, формы, интеллекта, разума и логики как защиту от эмоций, страстей, энтузиазма, свободы, беспорядка и сантиментов. Французское искусство при Людовике XIV соблюдало эти старые правила Квинтилиана и Витрувия, Корнеля и Буало; но при Людовике XV и Людовике XVI оно расслабилось в барокко и резвилось в рококо. Когда Руссо защищал чувства, а Дидро отстаивал их, казалось, что наступил век романтизма. Он наступил в политике и литературе, но не в искусстве.

В 1774 году Жозеф-Мари Вьен, взволнованный сообщениями о раскопках в Геркулануме и Помпеях, отправился в Италию, взяв с собой своего ученика Жака-Луи Давида. Молодой человек, настроенный на революцию, поклялся, что его никогда не соблазнит консервативное, аристократическое искусство классической древности.50 Но в нем было что-то мастерское, откликающееся на величие формы, логику построения, силу и чистоту линий в искусстве Греции и Рима. Какое-то время он сопротивлялся его мужскому посылу, но постепенно поддался ему и привез его с собой в Париж. Оно гармонировало с отвергнутым революцией христианством и идеализацией Римской республики, Катоса и Сципиона; оно даже соответствовало греческим платьям мадам Тальен. Теперь, казалось, настало время отбросить небесные устремления готики, юношеские сюрпризы барокко, задорные оборки рококо, розовощеких обнаженных Буше, прыгающие подъюбники Фрагонара. Теперь классическая линия и логика, холодный рассудок, аристократическая сдержанность и стоическая форма должны стать целями и принципами искусства красочной, эмоциональной, демократической, романтической, революционной Франции.

Давид, которому предстояло доминировать во французском искусстве в эпоху Революции и Империи, родился в Париже в 1748 году в благополучной буржуазной семье, которая всегда держала его в стороне от нужды. В шестнадцать лет он поступил в Академию изящных искусств, учился у Вьена, дважды пытался получить Римскую премию, дважды провалился, заперся и пытался умереть с голоду. Соседний поэт не заметил его, искал его, нашел и вернул к еде. Давид снова участвовал в конкурсе в 1774 году и победил с картиной в стиле рококо "Антиох, умирающий от любви Стратониче". В Риме он увлекся Рафаэлем, но затем отбросил его как слишком женственно мягкого по настроению и линиям; он нашел более сильную подпитку в Леонардо, а величественный контроль мысли и формы - в Пуссене. От мадонн эпохи Возрождения