Наталья Гарбер - Как писать в XXI веке?

«Самая большая бесконечность» возникает, конечно, когда повесть является обработкой фольклорного мотива или попавшей «в десятку» читательского самоощущения «новой сказкой», как в России это случилось с «цеховой легендой» Лескова под названием «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе» (Цеховая легенда)». При первой публикации Лесков в духе Пушкина и Гоголя выдал историю за «народную», снабдив ее предисловием: «Я не могу сказать, где именно родилась первая заводка баснословия о стальной блохе, то есть завелась ли она в Туле, на Ижме или в Сестрорецке, но, очевидно, она пошла из одного из этих мест. Во всяком случае сказ о стальной блохе есть специально оружейничья легенда, и она выражает собою гордость русских мастеров ружейного дела… Я записал эту легенду в Сестрорецке по тамошнему сказу от старого оружейника, тульского выходца, переселившегося на Сестру-реку в царствование императора Александра Первого».

И произошел казус — не только простодушная публика, но и образованная критика восприняла шутку буквально и сочла «Левшу» записью старинной легенды. Еще бы — ведь у истории четыре главных героя: Левша — талантливый русский оружейник, атаман Платов — казачий атаман, генерал от кавалерии, и пара всем известных российских императоров — Александр I и Николай I. Чего ж тут придумывать, когда все — правда?

Лесков кинулся доказывать на страницах печати, что «все, что есть чисто народного в «сказе о тульском левше и стальной блохе», заключается в следующей шутке или прибаутке: «Англичане из стали блоху сделали, а наши туляки ее подковали да им назад отослали». Более ничего нет «о блохе», а о «левше», как о герое всей истории ее и о выразителе русского народа, нет никаких народных сказов, и я считаю невозможным, что об нем кто-нибудь «давно слышал», потому что, — приходится признаться, — я весь этот рассказ сочинил в мае месяце прошлого года, и левша есть лицо мною выдуманное».

Более того, кажется, что писателя должен был бы подстраховать язык повести, весь пересыпанный авторскими каламбурами и неологизмами: нимфозория, мелкоскоп, клеветой и т. д. Но нет — даже особая речь так изумительно точно выразила глубинные чаяния читателей, что Левша сразу стал именем нарицательным, обозначающим талантливого мастера из народа с золотыми руками — и по обыкновению с несчастной социальной судьбой.

Резюме? Когда повесть идеально и «изустно» рассказана, она ложится в самые глубины народного сердца, и сила «узнавания» архетипов такова, что уже при ее первом прочтении людям кажется, что они знали ее всегда, ибо она просто записана со скрижалей их сердец. И жаждущий славы автор становится «фольклорным» летописцем, лишаясь имени и возвращаясь ко временам устного творчества средневековых видений.

Сборник историй, роман-калейдоскоп, роман

МефистофельПоспоримте! Увидите воочью,У вас я сумасброда отобью,Немного взявши в выучку свою.Но дайте мне на это полномочья.ГосподьОни тебе даны. Ты можешь гнать,Пока он жив, его по всем уступам.Кто ищет — вынужден блуждать.…Он отдан под твою опеку!И, если можешь, низведиВ такую бездну человека,Чтоб он тащился позади.Ты проиграл наверняка.Чутьем, по собственной охотеОн вырвется из тупика.Мефистофель (один)Как речь его спокойна и мягка!Мы ладим, отношений с ним не портя.Прекрасная черта у старика —Так человечно думать и о черте.

Как вы уже, наверное, догадались, роман получается из сборника новелл, рассказов или повестей, в идеале завязанных сюжетно в цикл или несколько циклов. При этом для построения «большой вещи» можно выделить три метода. Первый и самый очевидный — ступенчатый, когда вы последовательно излагаете серию новелл про одного героя. Так написан «Робинзон Крузо» Дефо и книжки Туве Янссон про Муми-троллей.

Во-вторых, можно включить в одну новеллу массу вставок, перебивающих основное повествование. Так я сделала в своем романе-калейдоскопе «Джем», где главного героя вы видите названным и проявленным лишь в нескольких историях из 55 новелл, эссе и поэтических врезок. Вещь можно читать по частям, а можно смаковать отдельные рассказы из каждой части, которых семь — по числу нот, из которых составлена эта литературная «джем-сейшен».

Однако как калейдоскоп составляет из маленьких пластинок законченные картины, так и роман-калейдоскоп, прочитанный («перевернутый») так или иначе, дает разные гармонические картины, составленные из отдельных новелл, эссе или стихов. В классической романной форме история-врезка существует давно: ее использует, например, Толстой в «Войне и мире», перемежая основное повествование совершенно аналитическими эссе о технологии войны, или Пушкин, вставляя сон Татьяны или сельские зарисовки в историю «Евгения Онегина».

Третий способ — параллельно развивать истории нескольких групп персонажей, чьи действия составляют отдельные линии повествования. Этот прием очень подходит для абсурдистских пьес о разрозненности мира (дальше мы еще поговорим об этой традиции, включая шедевр «В ожидании Годо» Беккета), а также — для сборников эссе вроде «Опытов» Монтеня или для путевых рассказов, когда вы переезжаете с места на место, и прежние герои регулярно заменяются новыми, как мы обсуждали в главе 2, посвященной дневниковой прозе писателя. Самый яркий пример группировки историй отдельными блоками в рамках единого литературного продукта — это журнал, каждый номер которого редакция строит вокруг некоей темы, но в следующем и тема иная, и герои сменяются на новых, ибо нельзя же все время печатать одних и тех же людей.

«Декамерон» Боккаччо или «Кентерберийские рассказы» Чосера постепенно развивали сквозной сюжет и композицию, приближая литературу небольших новелл к большой форме. Конечно, и большая, и малая истории существовали с древних веков параллельно, ибо они просто выражают разные состояние и взгляд. Малая ближе к лирике, а большая — к эпике. Лироэпику мы обсудим в следующей главе, а пока давайте разберемся с романом, который уже не малая форма. И тем важнее знать, где проходит граница между малым и большим в литературе.

Роман — это литературный жанр, как правило, прозаический, — хотя, как мы помним, «Евгений Онегин» — это, по Пушкину, тоже роман. Этот жанр дает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя или группы героев в кризисный период его (их) жизни. Сам термин возник в середине XII века и относился поначалу к рыцарскому роману: старофранцузское слово romanz произошло от позднелатинского наречия romanice, что значит — «написанное на романском языке», который тогда был народным, бытовым.

Проще говоря, романтические истории на языке обычных людей о земных героях возникли в противоположность суровой историографии и религиозным видениям, которые писали строго на латыни. Поэтому «романом» вначале называли прицельно «не-латинские» произведения, первыми из которых стали «Роман о Ренаре», противопоставленный басне, и «Роман о Розе», отстраивавшийся от видений.

В XIII веке на смену исполняемому устно стихотворному роману пришел прозаический роман для чтения, с полным сохранением рыцарской авантюрной тематики и любовных сюжетов. И вплоть до произведений Ариосто и Эдмунда Спенсера, которые сегодня считают поэмами, все большие любовные истории современники резонно называли романами. В обратном переводе на латынь роман назывался «romanticus», отчего в европейских языках и взялось прилагательное «романтический», которое до конца XVIII века значило именно что «присущий романам», которые в те времена обычно повествовали об истории возвышенной любви. Позднее это слово стало синонимом понятия «любовный» и дало начало названию романтизма как литературного направления.

В XII–XIII веках слово «roman» стало еще и синонимом слова «estoire», что значило «изображение» или «иллюстрация». Поэтому примеры текстов художников в этой моей книге — это своего рода подарки от большой формы для писателей малой прозы и поэзии. Художник мыслит цельным единовременным образом — иначе он бы не смог нарисовать обложку к роману, а мы, читая его словесные описания картин, можем учиться технологии живописного взгляда и с точки зрения образности, и с позиций построения большой вещи «на одном холсте».

В XVII–XVIII веках «авантюрный» роман трансформируется в роман «реалистический» и «психологический». В Англии ввиду этих перемен за «старыми» романами оставили название romance, а «новые» романы с середины XVII века стали называть novel, от того самого итальянского слова «novella», которое породило новеллический малый жанр. Кстати, в горячей Испании слово romance с самого начала относилось к певческому поэтическому жанру — к романсу, а все разновидности романа искони называются novela. Так круг замкнулся, и в XIX веке Европе стало ясно, что малый реалистический формат имеет ту же природу, что и большой, и предполагает лихой сюжет с интересной развязкой, ярких героев и хороший стиль писателя, а в идеале — еще и существенное общественное звучание, как социальное, так и психологическое.