Стрит-фотография: открытие плоскости - Антон Константинович Вершовский
Стрит-фотография: открытие плоскости читать книгу онлайн
Книга «Стрит-фотография: Открытие плоскости» рассказывает о фотографии, объект которой – человек и естественная среда его обитания: городские улицы, площади, транспорт, кафе… в общем, термин «уличная фотография», или «стрит-фотография» понимается здесь настолько широко, что захватывает практически всю непостановочную художественную фотографию. Тема книги – изобразительный язык этой фотографии, ее история, эволюция ее идей, основные течения и тенденции развития.
Текст книги рассчитан на неподготовленного читателя, но все же чтение ее может потребовать усилий. Это неизбежно: даже поверхностное знакомство с любым видом искусства всегда немного сродни изучению нового языка.
Сразу ответим на три вопроса, которые могли возникнуть у читателя – даже если они так и не возникли.
Во-первых, почему именно стрит-фотография, и чем она лучше студийной, портретной, и многих прочих? Может, и не лучше – но, как говорил величайший фотограф XX века Анри Картье-Брессон, фотография – это «погоня за ускользающей реальностью», и она не должна вырывать людей из естественного взаимодействия ни со светом, ни со средой, ни со стремительно утекающим временем…
Во-вторых, может ли непостановочная, тем более – уличная, фотография вообще быть художественной? Оказывается – да. Художественным может быть – а может и не быть! – и любительский снимок, и иллюстрация к газетной статье; и дальше мы покажем это.
В-третьих – о фотографии уже написаны тысячи книг; так имеет ли смысл тратить свое время на эту, и если да, то почему? Ответ на этот вопрос зависит от ваших целей и задач.
Если ваша задача – научиться технике фотосъемки и цифровой обработки, то эта книга – не то, что вы ищете: технические вопросы в ней не затрагиваются. Но, возможно, она поможет вам понять, что техника фотографии – не цель, а средство, и задуматься о том, что является вашей целью на самом деле.
Если для вас фотография – это глянец журнальных обложек, то, скорее всего, вам эта книга не нужна, – потому что мы здесь будем говорить о другой красоте: о той, которая видна не каждому. Впрочем, не исключено, что и вы здесь откроете для себя то, чего раньше не замечали, – или старались не замечать.
Если вас притягивает и волнует остановленное в старом уличном снимке мгновение; если вам интересно прошлое и будущее фотографии, и ее место в современном искусстве; если вы хотите понять язык, на котором она говорит сегодня – язык рифм и ритмов, подобий и контрастов, знаков и символов, структур и метафор…
Тогда эта книга – для вас.
Иногда прочтению фотографии помогает подпись, или название. Действительно, как мы уже говорили, для правильной интерпретации нам, как правило, нужно знать контекст – страну, время действия, в каких-то ситуациях – действующих лиц; подпись способна дать нам минимальную информацию. С другой стороны, очевидно, что чем меньше фотография нуждается в подпорке в виде подписи – тем сильнее ее воздействие.
В художественной фотографии, как и в искусстве вообще, распространен прием замены: изображенные предметы выступают не в их прямом значении, а служат символами других (как правило, более общих, глобальных) вещей, или целых понятий; такая замена называется тропом.
Троп (греч. tropos – оборот) – перенесение признаков одного предмета на другой. В основе тропа лежит сопоставление предметов и явлений. Основные виды тропов:
метафора – фигура речи, использующая название объекта одного класса для описания объекта другого класса, в том числе, чтобы кратко выразить объемное значение описываемого объекта (пример – «мед поэзии» из скандинавских саг);
метонимия – словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении (пример – «чайник кипит»; на самом деле кипит вода в чайнике);
синекдоха – частный случай метонимии: троп, состоящий в назывании целого через его часть или наоборот (пример – «очаг» в значении «дом»)
Именно на использовании тропа основана фотография «Валенсия»: при ее разборе мы полагали, что сюжет фотографии – не взаимоотношения двух изображенных на снимке людей, но отношения, в которые вступают гораздо более глобальные сущности – например, народ и власть. Применение тропов в художественной фотографии естественно – во первых, именно благодаря форме – поэтической или прозаической – произведение становится художественным; во-вторых, для художественной фотографии, как и для поэзии, характерно стремление к обобщению, желание рассказывать не просто о конкретных случаях, но об общечеловеческих проблемах и отношениях.
Фотография может использовать тропы, похожие на те, что используются в поэзии – так, в стихотворении понятие «финансовая мощь» может передаваться словом «злато», а понятие «военная сила» – словом «булат»: знаками, передающими эти понятия на фотографии, могут стать изображения, например, смокинга и мундира; или сигары и погона… количество вариантов огромно. Кроме того, фотография может говорить об объектах с помощью визуально близких им форм (в поэзии такому приему соответствовала бы подмена одних слов другими, близкими им по звучанию). Пример такого визуального тропа – это игры контуров, контрформ, и теней, обретающих очертания знакомых предметов, или вызывающих ассоциации с загадочными силами и явлениями (Илл. 59).
Илл. 59. Рене Бурри, Форт Ротас, Пакистан.
Осознанно используемой составляющей фотографического языка визуальные рифмы и тропы стали только в прошлом веке, – когда фотографы начали активно искать их в окружающем мире, а зритель научился видеть их в фотографиях. У. Эко [22] иллюстрирует процесс эволюции языка примером, в котором заодно поясняются значения основных терминов: благодаря общепринятому коду языка некое означаемое понятие (вполне конкретная домашняя птица с громким немузыкальным голосом) связывается с означающим – а именно, словом «петух»; в какой-то момент у слова «петух» в устойчивом выражении «дать петуха» появляется дополнительное значение (коннотация), – «сфальшивить при пении». А впоследствии сложившаяся метафора «дать петуха» может быть использована в новом значении – «сфальшивить в своих высказываниях». Это значение будет вторичной коннотацией. Поначалу оно связано со своим означаемым не общепонятным кодом, а лексикодом, т.е., кодом, который присущ не всем, а только какой-то части носителей языка; пока метафора нова, адресат сообщения должен сам расшифровывать ее в соответствии с контекстом, если же эта новая метафора окажется удачной, то она постепенно станет языковой нормой.
Илл. 60. Йозеф Куделка, «Вторжение», Прага, 1968.
В полном соответствии с этой моделью, формирование художественного языка требует участия всех, кто этим языком пользуется. Фотографы вводят в оборот новые символы, которые могут восприниматься зрителем только в том случае, если он подготовлен к их восприятию. Будучи же восприняты и воспроизведены другими фотографами, они постепенно становятся штампом, и авторам приходится искать новые, еще незаезженные метафоры – которые зачастую строятся на основе переосмысления привычных старых, и придания им нового значения. Так развивается язык фотографии.
Пример такой эволюции метафоры в изобразительном языке – снимок Йозефа Куделки из альбома «Вторжение» (Илл. 60). Наручные часы на этом снимке – символ остановленного момента, фиксации мгновения, когда необратимо изменился мир вокруг фотографа.
Илл. 61. Мартин Парр, «Проблема в том, что мы слишком стремимся следовать моде», 1991.
Эта метафора быстро и прочно вошла в изобразительный язык фотографии, была растиражирована в десятках снимков, и вскоре стала штампом, повторение которого может служить свидетельством дурного вкуса и отсутствия воображения у фотографа. Но вполне возможно использование наручных часов как детали в кадре, отсылающей к знаменитой фотографии Куделки и, тем самым, намекающей на значительность происходящего. Возможен и другой вариант – ироническое переосмысление «штампа» с часами, нарочитое применение его там, где ровно ничего значительного не происходит – как это сделано на снимке коллеги Йозефа Куделки по агентству «Магнум» Мартина Парра (Илл. 61).
Таким же образом эволюционируют и принятые в рамках определенного фотографического сообщества, направления или жанра правила построения кадра (которые также являются лексикодом по отношению к общепринятому коду фотографического языка): удачная новаторская ломка или модификация устоявшихся шаблонов может привести к созданию новых правил, которые со временем также станут шаблонами и будут, в свою очередь, отброшены или модифицированы на новом этапе развития.
Можно сказать, что в функциональном аспекте совокупность правил, основанных на закономерностях зрительного восприятия, в фотографическом языке играет ту же роль, что совокупность правил грамматики в языках человеческой речи. Наверное, многие читатели помнят фразу «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокрёнка», придуманную в 1930-е годы Л. В. Щербой для демонстрации того, насколько осмысленной может быть подчиняющаяся правилам морфологии и грамматики фраза, даже
