Стрит-фотография: открытие плоскости - Антон Константинович Вершовский

Семиотика фотографии: знак, символ, метафора

Рассматривающий фотографию зритель не может участвовать в процессе компоновки; максимум, что зритель может себе позволить – это мысленно подвигать элементы снимка, и отметить про себя, что компоновка снимка стала бы удачнее при таких-то условиях.

Гораздо более сложную задачу, стоящую перед зрителем (как перед фотографом на этапе съемки и отбора), можно сказать, сверхзадачу, решая которую, зритель без каких-либо преувеличений включается в творческий процесс – представляет собой восприятие того послания, которое несет композиция фотографии.

Здесь мы выходим за рамки примеров композиционной структуры в виде прямоугольных полей, заполненных линиями и стрелочками, обозначающими визуальные связи и перцептивные силы – выходим, поскольку на этапе интерпретации изображения к визуальным связям должны быть подключены смысловые.

Таким образом, мы достигли некоего уровня, за которым оказываются бесполезны простые схемы и правила. Автор, пытающийся изложить науку о композиции с помощью схем и слов, оказывается в положении человека, пытающегося пересказать словами учение дзен[30]. Суть дзен, если таковая вообще существует, не может быть передана вербально – для ее постижения существует практика направляемой наставниками медитации. Постижение же науки о композиции осуществляется посредством практики композиционного разбора (и постоянного просмотра и хороших фотографий, и произведений живописи!)

Пример такого разбора мы показали в разделе «Разговор об одной фотографии», стараясь, правда, не использовать термины, которые будут приведены в этом и трех предыдущих разделах. Суть того, что мы сделали, состоит в следующем: мы выделили основные элементы изображения, построили схему основных связей между ними (то есть воспроизвели структуру фотографии), – и дальше постарались понять, какие новые смысловые связи вносит она в изначальный сюжет, и как она тем самым на него влияет. Таким образом, мы действовали в соответствии с некоей поэтапной моделью процесса восприятия:

Анализ:

- разложение изображения на простые объекты;

- выделение нескольких главных элементов;

- построение схемы компоновки изображения.

Синтез:

- поиск визуальных связей между элементами;

- построение структурной схемы изображения.

Интерпретация:

- прочтение сообщения, диктуемого структурой;

- декодирование сюжета с учетом его модификации композиционным «сообщением».

Первые два этапа этого процесса (анализ и синтез) соответствуют действиям относительно механическим, т.е. описываемым простыми алгоритмами. Последний, третий этап значительно более сложен, он подразумевает творческое участие зрителя, особенно при расшифровке символов и прочтении смысловых связей в фотографии; возможно, именно необходимость такого соучастия обуславливает притягательную силу художественной фотографии.

Илл. 56. Элиот Эрвитт. Жаклин Кеннеди на похоронах Джона Ф.Кеннеди, 1963.

Связи между элементами композиционной структуры с достаточной степенью условности можно разделить на связи in praesentia – то есть связи между присутствующими в изображении элементами, определяемые их визуальными свойствами, и связи in absentia[31], то есть связи, либо ведущие за пределы изображения, либо соединяющие два элемента изображения неким отношением, отсутствующим в изображении, но могущим быть априорно известным зрителю.

Пример связи in absentia – отношения между персонажами фотографии Э. Эрвитта (Илл. 56). Сама фотография говорит нам о многом – о горе главных персонажей, об их высоком социальном статусе, и об отчуждении между ними – но она построена так, что вопрос об отношении этих людей друг к другу будет мучить зрителя, если он не знает, что перед ним – вдова и брат убитого президента. Впрочем, вряд ли в Америке 1963 года нашелся бы человек, которому потребовались бы пояснения по поводу этого снимка.

И все же как при построении, так и в процессе интерпретации снимка по возможности следует опираться только на связи in praesentia, как можно меньше привлекая связи in absentia – хотя полностью обойтись без них вряд ли удастся.

Примером подхода, подразумевающего максимальный упор на смысловые связи in absentia в конкретном социальном и культурном контексте снимка, является книга В.И. Михалковича и В.Т. Стигнеева «Поэтика фотографии» [{21}]. Авторы ее, признавая роль композиционной структуры изображения в смысловом наполнении фотографии, в своих разборах неизменно отталкиваются не от нее, а от образов – то есть, в данном контексте, от стереотипов, присущих «коллективному бессознательному». С этим подходом крайне резко полемизирует в своей книге А.И. Лапин [14]. Тем не менее, принятая в «Поэтике» образно-знаковая трактовка фотографического изображения имеет полное право на существование, – хотя и с ограничениями, которые будут обрисованы далее.

Символы, знаки, знаковые системы, языки в самых различных видах человеческой деятельности, в том числе и в изобразительных искусствах, изучает относительно молодая наука – семиотика (от греч. semeion – знак, признак). Сразу оговоримся, что привлечение этой науки к трактовке фотографий, вообще говоря, отнюдь не обязательно (разве что с точки зрения самой семиотики). Но ее терминология уже прочно вошла в лексикон фотографической критики – и мы тоже будем ее использовать, предварительно дав определения основных понятий. Умберто Эко в книге «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» [{22}] говорит:

«Язык – это общественный продукт речевой способности и вместе с тем система необходимых конвенций, принятых в том или ином обществе и обеспечивающих реализацию этой способности говорящими». Язык – это система, стало быть, структура, описываемая отвлеченно и представляющая собой совокупность отношений».

Язык фотографии тоже есть одновременно 1) продукт зрительной способности человека, и, соответственно, связанных с ней закономерностей зрительного восприятия, и 2) система необходимых конвенций. О первой составляющей мы уже рассказали; о второй мы поговорим в этом разделе, используя базовые понятия знака и кода.

Знак – это минимальная единица языка, несущая информацию; он представляет собой соглашение о приписывании чему-либо (означающему) какого-либо определённого смысла (означаемого). Различают три основных класса знаков: иконические, индексные и символические.

Иконический знак имеет внешнее сходство со своим объектом (пример – простое изображение предмета на бумаге).

Индекс представляет собой знак, основанный на реальной смежности или связи означаемого и означающего: так, дым является индексом огня, наклонившиеся деревья – индексом ветра.

Символ представляет собой знак, связь которого с объектом устанавливается на основе некоей конвенции, договоренности.

Фотографическое изображение объекта, вообще говоря, является и его иконическим, и его индексным знаком – и это последнее свойство, обусловленное причинно-следственной связью изображения с вызвавшим его к жизни его объектом, отличает фотографию от рисунка, и придает ей особую значимость в глазах