Одиннадцать - Мишон Пьер

Мишле видел все эти ставшие символическими вещи в тот раз в феврале, когда явился в логово церковников, зашел туда, укутанный из-за ночного холода в плащ, чтобы проверить «Одиннадцать». И мы готовы следовать за ним, при всех оговорках по поводу желтого кресла; мы следуем за ним, когда он с ужасом толкует нам о лицах, пронзающих тьму, исчадьях тьмы, или же с умилением — о дубовом престоле с преломленным хлебом и кламарским вином — остатками трапезы сторожей. Мы даже верим, что в 1846 году Мишле и вправду видел тех лошадей, что стояли в нефе в 1793-м, видел брошенные в огонь средневековые реликвии и поверженные, поруганные колокола, а среди них своего, как он выражался, большого бронзового друга, то был единственный из всех никчемных атрибутов партии церковников, к которому он относился терпимо, поскольку своим звоном он не только славил Господа, но и служил набатом для восстаний, дон Набатос, как говорили в девяносто третьем, — в феврале 1846-го этот бронзовый друг безмятежно отзванивал над его головой семь или восемь часов вечера, — все это совершенно соответствует тому, как можно мысленно себе представить, вообразить Второй год, — тут у Мишле, который чуть не каждый день слышал о Втором годе от людей, Второй год переживших, есть перед нами преимущество. Все это также вполне соответствует тому, что мы знаем о самом Мишле. Но вот когда он целиком переносит сцену заказа «Одиннадцати» на саму картину, тут мы уже не можем следовать за ним.

Нам остается только строить догадки о причинах путаницы, ошибочного переноса.

Возможно, Мишле давно не смотрел на луврское полотно; мы же знаем, как оно потрясло его в первый раз, так что потом он его всячески избегал, — хвалил, и ненавидел, и боготворил, но издали. Да и рассказывая в 1852-м, как он ходил в 1846-м в церковь Сен-Никола и что там видел, он находился в Нанте, в устье Луары, далеко от луврской Большой галереи вдоль Сены, где обретаются «Одиннадцать». То есть сцену в ризнице, пережитую в 1846-м и записанную в 1852-м, он восстанавливает по памяти и искажает — то ли искренне заблуждаясь, то ли с присущим ему иезуитским коварством врага иезуитов. И в этой искаженно восстановленной по памяти, изложенной на пресловутых двенадцати страницах сцене, он переносит на картину то, что увидел и придумал в тот день (в ризнице и по поводу ризницы); так, например, он говорит, что на самой картине изображены дубовый стол и фонарь с роговыми пластинами, а главное — лошади в стойлах, сернистых, золотых, базальтовых, стойлах патриотически трехцветных — адские кони, кони триумфа. В оправдание Мишле можно предположить, что в колоссальных залежах и завалах его памяти «Одиннадцать» перепутались с чем-то другим, например с «Офицером конных егерей» Жерико, какой-нибудь батальной сценой Рубенса, иллюстрациями Фюссли к «Макбету» или символической кобылой из его же «Ночного кошмара»; либо что сам он, Мишле, сидя за письменным столом, придумал, как среди ночи, в помещении, где трое колдунов заказывают чародею картину «Одиннадцать», вдруг хохотнула за перегородкой лошадь, а когда записал это, оказался в плену у собственной фантазии, так что вымышленный, но весьма правдоподобный образ захватил, опьянил, подчинил, оседлал его ум. Что до меня, то, стоя здесь, перед картиной в Лувре, я никакого четырехгранного фонаря не вижу. Боюсь, фонарь забрел к Мишле не из «Одиннадцати», а прямиком из Мадрида, из Tres de mayo, «3 мая» Гойи, где он освещает кровавую сцену массового расстрела; а впрочем, что-то вроде фонаря светит и в «Одиннадцати», но что? Не вижу я и престола, хотя должна же на чем-то лежать шляпа Приёра из Марны, она уж точно не подвешена на уровне его пояса, не силою Святого Духа держится в воздухе. Но, главное, не вижу лошадей. А вы, вы видите, месье?

Несомненно одно: впервые увидев картину, Мишле испытал потрясение (он пишет, что едва не лишился чувств, и мы ему верим), ему открылось нечто, что позже вылилось в знаменитую экзегезу на двенадцать страниц. Он усмотрел на картине светскую Тайную вечерю, быть может, уточняет он, первую в таком роде, где дерзостно приносят жертву вином и хлебом без самого Христа, невзирая на его отсутствие, презрев его отсутствие, ибо они, люди, сильнее этого отсутствия; он усмотрел — и правильно — в этой сцене подлинную тайную вечерю, то есть не просто собрание людей, а одиннадцать человек, объединенных общею душой. Что ж, он, пожалуй, прав, и к этому можно добавить: если Бог — это пес, то безбожная пустота — это псица. Но на трапезе должен быть стол, а на столе четырехфунтовый хлеб и кламарское вино, поэтому Мишле присочинил стол, хлеб, вино. Его при этом не смутило, что все одиннадцать стояли, а не сидели с отрешенным видом, как на классических картинах Тайной вечери; наоборот, он пишет, что республиканская вечеря ближе к той первоначальной, евангельской, ибо сказано: «Пусть будут чресла ваши препоясаны и посохи ваши в руках ваших»[28], — вот и на них походные, наспех надетые патриотические пояса. Не смутило Мишле и присутствие на картине, на обеих картинах, — у Корантена и у Жерико, — Колло, не только не смутило, но, наоборот, утвердило в сознании своей правоты: действительно, за этой трапезой никак не обойтись без Иуды, тогда как без Христа — легко, что и доказывают «Одиннадцать».

Однако это уже другая история. Мишле обожает картину, но так же сильно ее ненавидит — ведь это вечеря фальшивая, не потому, что в ней нет Христа, это его не волновало, скорее даже нравилось, — фальшива она потому, что очевидная в ней общая душа — не дух Народа, невыразимый дух 1789 года, а возрождающийся дух вселенской тирании, выдающей себя за народ. Тут не одиннадцать апостолов, а одиннадцать римских пап.

Но и это не главное. В вихре света, чуть не сбившего с ног молодого Мишле, бледного нервного юношу с копной черных волос, которые скоро поседеют, было еще кое-что: до этого он всегда думал и писал, что картина может стать исторической, только если она не старается представить Историю, и вдруг это его убеждение было опровергнуто. Он признал это, записав черным по белому. «Одиннадцать» — не историческая картина, а сама История. В дальнем конце павильона Флоры Мишле увидел не что иное как лицо Истории, точнее, одиннадцать лиц, — увидел и ужаснулся; немудрено, ведь История — сплошной террор и ужас. Тем она, как магнит, нас и манит. Все мы люди, а люди, от мала до велика, от ученых до босяков, страшно любят Историю, то есть любят террор и кровавые ужасы и сбегаются отовсюду, даже издалека, чтобы на это поглазеть — на террор и кровавые ужасы, сбегаются под благовидным предлогом — мы, де, месье, сожалеем о жертвах и даже хотим все исправить, уверяют они, эти добрые люди, вот почему мы здесь, сошлись со всех концов земли и толпимся перед стеной с загадочной шеренгой из одиннадцати человек, куда влезла сама История. Вот почему толпы со всей земли, не глядя, проносятся мимо «Джоконды», ведь это просто женщина с мечтательной улыбкой, мимо «Битвы» Учелло, хотя и это тоже в некотором роде сама История и бесспорно в чем-то предвосхищает «Одиннадцать», мимо красного призрака кардинала-герцога кисти Шампаня, мимо тридцати шести Людовиков Великих в чудовищных париках и останавливаются тут, перед пуленепробиваемым стеклом.

Стоя здесь восемнадцатилетним, пишет Мишле, он понял, что Давидова «Смерть Марата» всего лишь кустарная карнавальная картинка в захолустном версальском музее, тогда как «Одиннадцать», огромное венецианское полотно, которое царит в самом конце Лувра, есть окончательный ответ Лувра на все вопросы, его последняя цель; он понял, почему вся гигантская стрела Лувра: колоннада при входе, Квадратный двор — перебегаем его мигом, точно нас несет ветром; галерея Аполлона — минуем в три шага; четыреста сорок семь метров Большой галереи — проносимся галопом, — все это, возможно, было задумано Великим Архитектором лишь для того, чтоб мы попали прямо в эту цель, ради которой вытянулся в струнку Лувр. Он понял, почему Давид томится в чистилище посредственных художников, тех, что художники и только, тогда как осененный нимбом Корантен сияет в зените: потому что Давидов Марат всего лишь мертвый человек, обломок или даже труп Истории. А одиннадцать живых людей суть История в действии, в разгаре славного, ужасного деяния, на котором История зиждется, — реальное явление Истории.