Одиннадцать - Мишон Пьер

Он вспомнил, как однажды, когда погожим утром они шли вдвоем по большой дамбе в сторону Комблё и обсуждали будущий спектакль, Колло увидел под мостом в Сен-Жан-ле-Блан какую-то женщину, она лежала на земле, измученная, еле живая от голода, он проникся к ней жалостью, наклонился, стал что-то говорить, а сам Корантен тем временем заслушался, как размашисто перекликаются колокола над Луарой: Сен-Жан — Комблё, Комблё — Шеси; звонили полдень или ангелус, или то был праздничный перезвон. Внезапно он очнулся, в радостный звон врезались крики, кричала та самая женщина, она вскочила и, выпустив когти, бросилась на Колло. Стычка — если уместно это слово — была недолгой: сытый, здоровый Колло схватил истощенную женщину за руки, она сдалась на его милость. Он улыбался, и в улыбке под налетом сострадательною радения, как под маской, сквозило сладострастие вкупе с жестокостью. Ему удалось успокоить несчастную, и он увел ее с собой. Лицо ее с родимым пятном стоит перед глазами Корантена; даже умирая от голода, она пыталась как-то прикрыть это пятно — женский инстинкт неистребим. Колло приютил ее, делил с ней трапезу, а заодно и ложе, Колло ее утешил и поставил на ноги; она оказалась смышленой и бойкой; Колло даже дал ей в пьесе крохотную роль без слов — роль одного из тех потусторонних существ, что копошатся в юбках ведьм на пустоши в «Макбете»; она же стыдилась, уверенная, что ее спасли и дали эту роль (с которой, кстати говоря, она превосходно справлялась) не потому, что пожалели или заметили в ней бойкость, а лишь из-за пятна на лице. Что же за странная и чудесная штука пресловутое сострадательное радение о несчастных, думает Корантен, глядя в ту волчью ночь на Колло, все это радение приводит к Макбетовым ведьмам, к долине Бротто, к пикам, телегам, к Макбетовой пустоши, вплоть до площади Революции, где оно воздвигло свою машину с огромным ножом. (Ему и самому знакомы чудеса такого рода, он сам проделывал подобные магические фокусы: так его мать и бабка, существа, исполненные жертвенной любви, превратились под его кистью в ужасных Сивилл, — пять раз превращались, по числу написанных.) Пока он погружен в раздумья, Колло — мрачный задор, облачко пара изо рта плюмажем — всё говорит. «Да, до сих пор нам везло. Но теперь дело плохо. Все в руке Божьей. Только она может спасти. Его железная длань. Или, может, твоя?»

Смех. Корантен смеется — дребезжащим смехом, его трясет от холода, зуб на зуб не попадает. Оба они уповают на эту руку, — да потому что, месье, ни один, ни другой, ни Корантен, ни Колло не верят ни во что другое: ни в собственную невиновность, ни в то, что невиновность их убережет, ни в Право, ни в правосудие, вершимое свободными и равными людьми путем цивилизованных дебатов в садах Братства.

Да, они полагались на руку Божью. Верили больше в удачу и, если угодно, в Спасение, да, месье, в Спасение. В колокола.

Корантен не смеется. Он будто и не слушает Колло, но смотрит на него. И думает с какой-то даже радостью, что сострадательное радение о несчастных и долина Бротто, стол для голодных и пустошь Макбета, рука помощи и убийство, нивоз и апрель сочетаются в одном и том же человеке. В Колло, одном из тех одиннадцати, кого ему предстоит написать. Кого велено написать. Любой человек, думает Корантен, способен на все. А одиннадцать человек в одиннадцать раз больше способны на все. И это можно изобразить. Нет, он не слушает Колло. Радость его растет. Становится звенящей. И слушает он колокольный звон в своей памяти. Колокола качаются, звучат все громче, гремят, затихают. Молчат. По щекам Корантена текут слезы радости, Колло или не видит их в потемках, или приписывает холоду. Ну что ж, пора прощаться, Колло идет седлать вторую лошадь и под уздцы ведет ее в портал: два человека, лошадь и снятые колокола. Погасили фонарь. Обнялись. Больше они никогда не увидятся.

IV

Вы уже видели все это на стенах коридорчика. И даже задержались перед репродукцией эскиза маслом Жерико (оригинал не здесь, не в Лувре, хранится в Монтаржи, в музее Жироде, среди других работ художника): «Корантен в вантозе получает приказ написать „Одиннадцать"». Название приблизительное и дано задним числом, картина далеко не закончена, сплошь белые пятна, — смерть дышала в затылок художнику, когда он писал ее. Но там все в точности так, как я сказал.

Никак иначе и быть не могло.

Единственная ценность этого эскиза Жерико в том, что он вдохновил его высочество Задним-Числом в лице Мишле, Жюля Мишле (таково его полное имя) на двенадцать исчерпывающих страниц, где он толкует «Одиннадцать» и вписывает их навеки в историографическую традицию.

А что на самом деле происходило той ночью, когда удача отвязала с пояса увесистый кошель, тем самым дав возможность появиться картине, этого мы не знаем, месье. Да и точно ли ночью? Знаем мы только — достоверно или из легенды — театральные эффекты: плащ цвета адского дыма, раздуваемый ветром, надменные физиономии четверых в двууголках, лошади в пустом нефе, колокола на земле, куча золота и горящие кости святых, три вылитых шекспировских героя: Колло — Макбет, Бурдон — Яго, Проли — Шейлок, а перед ними Корантен, он ослеплен блеском золота на столе, ему мерещится колокольный звон, — Корантен исполняет роль святого Матфея, которой у Шекспира нет. Вот так мы это видим.

Так был получен заказ. Все это, месье, повторяю, родилось или, скорее, окончательно оформилось, — поскольку задолго до Мишле это провидел Жерико, — все оформилось и инсценировалось в сумрачном, ледяном уме Мишле, под его безупречным пером, в городе Нанте, в устье Луары, куда он был сослан Наполеоном III, в квартале Барбен, носящем ныне имя Мишле, в доме на улице От-Форе ледяной зимой 1852 года, где он и написал свои страницы о Терроре; там, в Нанте, когда, приступая к описанию времени, которое он обоснованно считал ключевой точкой Истории, он чувствовал себя одновременно и Каррье, и тонущими на его трухлявых баржах, и Провидением, и заклятым врагом Провидения — Свободой, и гильотиной, и воскрешением мертвых. Когда он, как и мы, входил в свою тему посреди зимней ночи.

Картине «Одиннадцать» посвящены двенадцать страниц в третьей главе шестнадцатого тома «Истории французской революции», рассказ, изложенный на этих страницах, был принят за чистую монету многими поколениями историков; его приводят и по-разному трактуют все, кто изучает, кто проклинает и кто прославляет Террор. И все эти историки, как проклинающие, так и прославляющие, а вслед за ними их читатели, образованный люд, а там и ниже, шире, люд простой, те, кто лишь что-то отдаленно слышал, да и я сам со своей болтовней, — все мы, месье, невзирая на разницу мнений, которая определяет лишь детали, все мы видим, где и когда реально зародилось знаменитое луврское полотно: в соборе Сен-Никола нивозской или вантозской ночью; все краем глаза видим золото и кости; все зачарованы четырехгранным фонарем с роговыми — а как же! — пластинами; все слышим лошадей и, если мы склонны к романтике, — колокола. Но пошло все от Мишле. А раз пошло от Мишле, то это его душа говорит в нас, и, значит, все исходит из картины в духе Караваджо, а не Тьеполо.

Из тех двенадцати страниц полторы посвящены заказу, то есть тому случаю, тому необычайному моменту — греки именовали его кайросом, благоприятным мигом, — когда удача нежданно отвязывает с пояса особый кошелек, чего ты от нее совсем не ждешь да и не ждал никогда. На этих полутора страницах Мишле рассказывает, как однажды в феврале 1846 года он отправился в церковь Сен-Никола, не помолиться, поскольку смерть Бога есть непреложный, раз и навсегда установленный факт, а зайти в ризницу, где было предрешено появление «Одиннадцати»; картину Жерико он видел десять лет тому назад в ходе одной из поездок по памятным местам Франции. Отправился взглянуть, проверить, и мы, в свою очередь, можем видеть Мишле, бледного, нервного, с рано поседевшими волосами, входящим на исходе дня в эту ризницу, откуда сами мы никак не можем выбраться. И он увидел. Слово «увидел» написано курсивом, и не очень понятно, на что он, собственно, смотрел: на ризницу как таковую или же на священное помещение, где зародилась идея «Одиннадцати», то есть на место заседания секции Гравильеров, каким когда-то послужила ризница. Войдя, он увидел лежащие на столике облачения там, где в памятный вечер Второго года соседствовали плащ цвета адского дыма и бюст Марата; увидел догорающий огонь в очаге; четырехгранный фонарь, стоящий на престоле, единственный источник света в сумерках; отблески, пляшущие на золотых и медных кружочках; возможно, даже крошки и объедки, оставшиеся от совместной трапезы сторожей и швейцарцев. А главное, увидел кресло, в котором, по его словам, сидел Проли, то самое — желтое, как вулканическая сера, в котором будет восседать Кутон в самом центре «Одиннадцати». Мишле был уверен, что Корантен там-то и выудил это кресло; но лично я не согласен с Мишле, я сам, месье, видел желтое кресло, но не то и не там, ведь каждый реальный предмет существует во множестве видов, их, может быть, столько же, сколько людей на земле. Я видел желтое кресло из «Одиннадцати», и это не было кресло Мишле, свое я увидал в музее Карнавале, оно там демонстрируется каждый божий день, кроме понедельников и праздников, так как музей муниципальный; это свидетельство славы и немощи, инвалидное кресло паралитика Кутона с двумя большими колесами по бокам и одним маленьким сзади, его, как говорят теперь, коляска, или, как с насмешкой говорили после Термидора, его тачка; со временем кресло утратило цвет или сменило его на цвет времени, но этикетка в музее Карнавале гласит, что было оно желтым, поскольку оно желтое на картине «Одиннадцать».