Борис Пильняк - Том 5. Окэй. Камни и корни

Писатели, оказывается, приглашаются не только для того, чтобы писать и выдумывать. Писать или не писать – они вольны. Если ж напишут, киноинсценировать будет их фирма такая-то по усмотрению и вкусам фирмы, подобно тому, как с Драйзером. Разве до-двухсотпятидесятидолларовые иногда пишут за особую приплату и без подписи.

Уже не разделенные на стойла, а собранные в залах, за рядами столов, разделенные по национальным культурам – англосаксонские, германские, нормандские, славянские, – сидят специальные читатели и читают все новые книги, вышедшие на земле. Сначала они читают рецензии, затем книги. Читатели устанавливают, какие книги подходящи для фильма, и они делают краткие конспекты книг (они ж, прочитав нового автора, решают, купить иль не закупать его впрок). Конспекты (и предложения о покупке) идут к – скажем так – столоначальникам. Национальные столоначальники делают свои выборки и передают отобранные конспекты (и предложения) заведующему. Заведующие отдают свои заключения супервайзерам. Супервайзеры говорят или не говорят: о'кэй.

Если супервайзер сказал о'кэй, тогда рождается фильм, и машина муви приступает к тому, чтобы сделать картину, оставив рожки да ножки от того, что было написано писателем в его романе, повести иль драме, подобно историям Владимира Ивановича и Драйзера.

Это – один путь возникновения фильма.

Есть второй путь.

У каждой фирмы есть свои выдумщики и свои писатели, помимо тех из бараков, находящихся в запасе.

Сидят этакие специальные выдумщики, комбинируют так и сяк всяческие сюжеты и – выдумывают, что бы такое сыграть в кино, из какой жизни, из какой страны, из какого бытия, причем злодеем будет тот-то, а герой и героиня – о них сказано, им в среднем не больше двадцати двух лет. Выдумщики – народ апробированный и доверенный. Свои идеи они сообщают прямо супервайзерам без бюрократических пирамид читателей.

Когда по поводу сюжета сказан супервайзером о'кэй, этот сюжет одевают в кровь кинокартинного мяса, составляют «стори», как говорят американцы, и «синопсисы», разрабатывают сюжет и расписывают его по явлениям. Это еще не сценарий, это:

«…молодой очаровательный блондин вошел в комнату. Навстречу ему вышла Таня. Николай здоровается с Таней и говорит ей о той опасности, которая предстоит Моргану».

Здесь не разработаны звуки и шумы, в которых идет картина. Здесь не обусловлены декорации. Здесь не даны персонажам слова.

Когда синопсис уже готов, приглашаются иной раз и писатели из стойл. Предположим, что такой-то писатель знаком с морской жизнью. Его приглашают. Ему таинственно поручают просмотреть синопсис и опустить его в морские детали корабля, матросских привычек и обычаев, капитанских повадок, штормов и штилей. Писатель в своем стойле пишет. Имя этого писателя не появится на картине. То, что писатель напишет, будет исправляться супервайзером, художником, музыкантом, опять супервайзером и – другим писателем, кинописательской какою-нибудь знаменитостью, одобренной кинозрителем. Этот писатель переработает совместно с режиссером все собранные до него материалы, этот писатель переведет их на язык кино и этот писатель подпишет картину.

«…молодой очаровательный блондин входит в кабинет директора Николая. (Шум завода и отдаленные сирены. Близким планом лицо Моргана. Вид завода за венецианским окном.)

Навстречу Моргану вышла Таня.

(Морган улыбается. Глаза Тани строги, озабоченны и в то же время любящи. Шум завода стихает. Слышна музыка Бетховена. На первом плане лица Тани и Моргана на фоне венецианского стекла и завода.) Морган счастлив.

Николай» – – и т. д.

Но этот сценарий будет дорабатываться другими, безыменными. Диалоги, в частности, всегда пишутся отдельно, специальным безыменным писателем. В тридцатом году все киноэкраны мира прошел фильм М.G.М. «Биг хауз» – «Большой дом», – посвященный американскому тюремному быту: написал этот фильм писатель, бывший в тюрьме и имени своего не подписавший, исправлял его мой супервайзер Ал Люэн, подписала его моя соавторша – американская Лидия Чарская – Фрэнсис Марион.

Итак: если в кинофильме у американцев есть писательская работа, то – или писатель пишет и имени своего не имеет, или подписывает сделанное не им.

Писатели, хоть и проживают в кельях офисов, суть писатели, в судьбах своих имеющие нечто роковое, и в прощальную мою голливудскую ночь чудесный писатель Р., бывший моряк, матрос, говорил мне:

– Тты, Пильняк, – тты шутишь, – американская индивидуальность! Я от девяти утра до пяти, вечера сижу в офисе и делаю как раз то, что по ночам, когда пишу для себя, а не для фирмы, я ниспровергаю в своих романах… Тты, Пильняк!., но у меня дома всего-навсего лист бумаги да перо, да усталая за день голова, а у муви – аппарат, машина, миллионы денег и зрителей, которых муви стрижет своими картинами… Эх, тты, Пильняк! ты не хочешь с нами работать? ты уезжаешь? Голливуд мне платит деньги! – я приеду к тебе в Союз Советов, когда кончится договор!..

Второй разговор, бывший в ту ночь, я приведу дальше. Сейчас засвидетельствую, – я не встречал в Голливуде людей, которые не кляли б муви, – а я встречался с писателями. И слово здесь будет отдано понятию того, что американцы понимают в понятии – договор. Выше рассказывалась судьба рабочего X., русского по национальности, работавшего принципами свободных посылок к миссис чертовой мамаше, – так бывает, когда нет договора. Когда же бывает договор, восстают – из гробов, казалось бы, в перспективе современности, но в Америке не из гробов, а именно из современности – восстают понятия рабства.

Договор! – актер или писатель – безразлично – заключает договор на пять лет. В договоре всегда оговорено, что фирма может порвать договор в любой час и может его пролонгировать, – но этого права нет у писателя (иль актера). В договоре всегда сказано, что фирма может перепродать свои права, – этого права, совершенно американски естественно, у актера нет. В договоре оговорено, что актер приглашается на такие-то роли и не может отказаться выполнять их или им подобные. Отказ от договора со стороны актера – это не только потеря куска хлеба и карьеры (ибо фирмохозяева, хоть в Америке и существует закон против трестов, тресты запрещающий, – картелированы), – но этот отказ от договора – и долговой хомут неустойки, и – возможно – долговая тюрьма. Это касается и кинозвезд, и писательских знаменитостей, и безыменных.

И в Голливуде можно услышать десятки историй о чудесных договорных комбинациях.

Писатель заговорен за фирмой такой-то. Он написал повесть. Его фирма не пользует этой повести для сценария. Соседняя фирма намерена повесть эту поставить. Супервайзер этого соседа не говорит с писателями, он телеграфирует супервайзеру, заговорившему писателя:

– Хэлло!

– Хэлло!

– Мы хотели бы поставить такого-то!

– Но мы тоже об этом думаем!

– Уступите!

– Разве только из дружбы!

– Сколько берете?!

– Сорок пять тысяч!

– Уступите!

– Разве тысячу, только из дружбы!

На тридцати пяти тысячах друзья сходятся. Писатель по-прежнему получает от своей фирмы свои двести пятьдесят долларов.

Писатель – туда-сюда – рукопись, а не человек. И вот с человеком:

– Хэлло!

– Хэлло!

– Нельзя ли нам недельки на две вашу звезду такую-то!

– Но мы сами намерены!..

– Уступите!

– Разве только из дружбы…

– Сколько берете?!

Писатели и актеры по договорам, так скажем, отдаются на подержание.

Молодой писатель (иль молодая актриса, иль актер) заключил три года тому назад договор на семьдесят пять долларов в неделю. Он пошел в гору. У него имя. Он получает прежние свои семьдесят пять долларов. Договор с ним, чего доброго, через два года будет пролонгирован.

Актеру иной раз хотелось бы проработать свою роль, хотелось бы роль себе выбрать, но у него есть договор, и роль выбирает не он, а супервайзер.

Режиссеров фирмы также дают на подержание.

Но актер не может проработать и выбрать себе роль, не только потому, что за него думают другие. Актер не должен даже знать сценария во имя промышленной тайны. Раньше с родео, с ковбойских скачек, выбирались лучшие для кино, – раньше кино собирало гимнастов вроде Дугласа Фербенкса, – теперь этого не надо, все заменено техникой, и никакой Фербенкс не прыгнет так, как скошенная перспектива.

В тех альбомах, которые лежали у моего приятеля-режиссера от пола до потолка, были альбомы дублеров, – экстра, похожих на знаменитых артистов. Некая бедная фирма берет на неделю на подержание знаменитость, фотографирует знаменитость в ответственнейших местах, – остальное ж за нее доигрывает дублер. Знаменитость получает три тысячи в неделю, экстра получает шестьдесят долларов. Некая богатая фирма ставит картину, где героине (конечно – звезда) надо прыгать со скалы в воду, вылезать из горящего здания, – там, где это дорого сделать фокусами, там звезду заменяет дублер, дабы звезда не мокла, не волновалась, не обжигалась и не ломала ребер.