Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

идеологии» журнала «Новый дом» [Адамович 1998, 2: 139], которой противен не только эстетизм, но и искусство в целом, и это, как считает Адамович, взаимно:

«Новый дом» открыто враждебен эстетизму. Глубже, менее заметна его неприязнь к стихам и поэзии, вообще к искусству. Этого не могло не быть, и «новодомовцы» тут ни при чем: искусство само на них ополчилось, они же лишь приняли оборонительную позу [Там же: 141].

В первом номере «Нового дома» были напечатаны стихи Ходасевича «Бедные рифмы» (1926), продолжающие линию на прозаизацию поэтического языка, программно заявленную в стихотворении «Брента». И значит, указание на неприязнь новодомовцев к поэзии могло относиться и к этому поэтическому опыту. Касательно Ходасевича такая критика вполне солидаризировалась с заключением Святополк-Мирского о поэте для тех, кто не любит поэзии, – только не с квазимарксистских позиций «левой части „зарубежной литературы“» [Там же], подспудно оперирующих понятиями «вырождения» и его преодоления «здоровыми» силами – прежде всего в Советской России, – но обновленного «Цеха поэтов», возглавляемого Адамовичем и Г. Ивановым.

Нужно сказать, что, как и в случае Ходасевича, защита Адамовичем в это время эстетической автономности и отстранение от религиозно-философского наследия раннего модернизма имели ситуативный характер и зависели от конкретных историко-литературных – переплетенных с личными – обстоятельств. Во второй половине 1920‑х годов в литературной деятельности Адамовича, как и Ходасевича, наблюдался переход к установкам позднего модернизма, заключавшимся в гибридных литературных практиках с проницаемостью границ между литературными и нелитературными рядами. И здесь наблюдается одна закономерность. Несмотря на то что Ходасевич и Адамович в литературной практике уже начинали работать в рамках позднего модернизма, они могли критиковать друг друга еще исходя из ценностных ориентиров зрелого модернизма. Так, например, в рассматриваемом случае ходасевическая интеграция дионисийской мифопоэтики и интеллигентского мифа о писателе-пророке в его поэтологическую систему позволяла Адамовичу ставить его в один ряд с Мережковскими. Иными словами, в выходе Ходасевича за ценностные рамки зрелого модернизма Адамович видел проявление «устаревшего» раннего этапа модернизма.

Сходным образом поступал и сам Ходасевич по отношению к Адамовичу. В письме к Ю. Айхенвальду от 22 марта 1928 года он писал:

Вообще зол я на Адамовича, каюсь: злит меня его «омережковение» – «да невзначай, да как проворно», прямо от орхидей и изысканных жирафов – к «вопросам церкви» и прочему. Сам вчера был распродекадент, а туда же [Ходасевич 1996–1997, 4: 508].

Как мы видим, Ходасевич сталкивает гумилевский программный эстетизм раннего акмеизма (см. «Изысканный бродит жираф» из стихотворения Гумилева «Жираф» 1907 года) с преодолением его Адамовичем второй половины 1920‑х годов. В этой инвективе характерно и то, что эстетизм Адамовича Ходасевич выводит из декадентской эстетики раннего модернизма. Таким образом, он здесь вдвойне полемичен – и по отношению к акмеизму, чьи истоки с достаточным основанием находили в художественных практиках раннего декадентского (то есть не мистико-теургического) модернизма; и по отношению к теперешнему «позднему модернисту» Адамовичу с его размыванием границ между эстетическим и идеологическим дискурсом. В последнем случае Ходасевич пренебрежительно относит эту практику к раннему модернизму, представленному Мережковским.

Несмотря на ситуативный характер, рецензия Адамовича была эффектным выпадом в литературной и газетно-издательской борьбе – одним ударом она сталкивала между собой неуживчивых соседей по «Новому дому» Мережковских и Ходасевича (проводя между ними не совсем корректную аналогию) и расправлялась с весьма шаткой попыткой «Нового дома» выработать собственную позицию в противовес «Звену» (приписывая «Новому дому» утрированное антиэстетическое направление). На рецензию Адамовича из «дома» Мережковских ответил «Письмом Георгию Адамовичу» («Новый дом», 1927, № 3) В. Злобин, доводящий «идейность» Мережковских до манихейского ригоризма:

Проиграли же мы почти все, даже тело свое. Осталось – одна душа, – совесть с сознанием. На это и идет сейчас игра – очень тонкая<,> – и все мы без исключения в ней участвуем. Играть вслепую теперь – это верная гибель. Вот почему «Новый дом» и призывает к идейности – к выбору, к разбору [Злобин 1927: 41].

Предположу, что рецензия Адамовича была одним из главных катализаторов для написания «Мы» в качестве попытки ратифицировать эстетическую автономию с ее мифогенной, орфической основой в противоположность, с одной стороны, идеологам и декадентам Мережковским и, с другой – акмеистам, которые пытались максимально освободить эстетическое поле от религиозно-философских оснований, – попытки представить «сверх-личную историю нашего рода» в наиболее адекватном для него «символистском измерении». Такое утверждение мифопоэтической вертикали, персонифицированной в образе Орфея, корреспондировало бы одновременно со стихотворением «Баллада» (1921) и окончанием стихотворения «Звезды». Если в стихотворениях «Европейской ночи» часто драматизируется подрыв этой вертикали, тематизирующийся среди прочего в травестии орфического мифа245, то «Мы», как последние строки «Звезд», должны были ее восстановить. «Звезды», помещенные в конце цикла «Европейская ночь» и соответственно в конце «Сборника стихов», по-своему «рифмовались» с «Балладой» в конце «Тяжелой лиры»: оба стихотворения в разной степени восстанавливали метафизическую вертикаль. Если в «Балладе» это восстановление воплощалось в сюжете стихотворения, то в «Звездах» оно присутствует только как поэтическая декларация в конце стихотворения: «Нелегкий труд, о Боже правый, / Всю жизнь воссоздавать мечтой / Твой мир, горящий звездной славой / и первозданною красой» [Ходасевич 1996–1997, 1: 294]. Возникает вопрос, не писалось ли стихотворение «Мы» на протяжении 1927 года, то есть во время формирования цикла «Европейская ночь» и подготовки «Сборника стихов» к печати, как возможное заключительное стихотворение «Европейской ночи» и всей книги? В таком качестве оно бы усиливало параллелизм между окончанием «Тяжелой лиры» и окончанием «Европейской ночи» уже на уровне орфического сюжета заключительных стихотворений.

Наступивший 1927 год, ознаменовавшийся для Ходасевича оживленной полемикой с Адамовичем (см. [Hagglund 1976: 241–243]; [Струве 1984: 199–200]; [Коростелев и Федякин 1994: 207]), был переломным и в его отношениях с Гиппиус (см. [Ходасевич 1996–1997, 4: 700]; [Ходасевич 2008]; [Мальмстад 1991: 272–273]). Поводом для выхода наружу назревшего конфликта стал вопрос о направлении общества «Зеленая лампа». Этот конфликт развивался по сходному сценарию с противостоянием внутри «Нового дома» – общественно-религиозная идейность Мережковских взяла верх над литературоцентричностью Ходасевича. Но выяснение отношений пока ограничилось устной и эпистолярной формой. В письме к Ходасевичу от 5 июля 1927 года Гиппиус определила демаркационную линию:

По принципу же я не прежде всего литературщик, тогда как вы – да. Крайность этого направления я сейчас наблюдаю на Бунине (gare à vous!) [Гиппиус 1978: 78]246.

О тенденциозном взгляде на литературу у Гиппиус Ходасевич наиболее определенно скажет в следующем за эпистолярным витке их полемики – в статье «О форме и о содержании» («Возрождение», 1933, 15 июня). Конкретным поводом для нее была статья Гиппиус в защиту романа Т. Таманина (псевдоним