Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

Общий переход от «вертикальной», метафизической парадигмы в раннем модернизме к имманентному пониманию действительности сопровождался и переосмыслением значения истории и традиции. Вместо внеисторического, метафизического источника легитимации поэта в качестве жреца/пророка/мага/демиурга начинает преобладать имманентный характер легитимации творчества в диалоге с историей и праисторией (архаикой). Этот модернистский историзм не стоит, однако, понимать как возвращение к историзму позитивистской науки XIX века. Как показал Х. Уайт, значение Ф. Ницше для исторического сознания рубежа веков заключалось, среди прочего, в его релятивизации исторической истины и в постулировании эстетического, творческого подхода к истории как к полю по отстаиванию собственных «витальных» интересов (см. [White 1973: 332–333]). В этом отношении историзм зрелого модернизма в своем преодолении метафизической раннемодернистской парадигмы и возвращении к реальной истории (и праистории) не отказывался от общей антипозитивистской, «панэстетической» установки модернизма, инспирированной, в частности, ницшеанской идеей преображения действительности (см. [Kalb 2018: 61–62]). Поэтому, например, историко-литературные изыскания модернистов (в том числе и считающихся профессиональными историками литературы) обычно подчиняли позитивистское понимание исторической науки модернистскому преобразующему или «жизнетворческому» началу (см. [Смирнова 2022]). Поэтому кажется не совсем корректным провозглашение историзма как уникальной характеристики акмеизма, пришедшего на смену метаисторизму символистов21. Такое видение воспроизводит логику самоутверждения самих акмеистов в их литературной борьбе против исторических выкладок «мистических символистов» и «узколобых» позитивистов. Очевидно, что историзм Гумилева, Мандельштама и Ахматовой подчинялся модернистским задачам по обнаружению или творческому воссозданию истинной/внутренней реальности того или иного исторического явления и утверждению (собственного) творчества как приоритетной формы для такого обнаружения/воссоздания.

Переориентация с метафизической перспективы на имманентную не затронула идеализации творчества как главной жизненной практики по обнаружению или (вос)созданию «истинной», трансцендентной реальности. В этом раннемодернистские искусство и литература успешно конкурировали с религией, присваивая ее социокультурный статус и культовые атрибуты22. Для зрелых модернистов ключевую роль в легитимации приоритетной роли искусства сыграла философия жизни А. Бергсона (см. [Rusinko 1982а] [Gillies 1996], [Fink 1999]). Творческая интуиция оказывалась более предпочтительной формой постижения «жизненного потока», то есть имманентного уровня бытия, чем наука, философия и даже религия.

Среди зрелых модернистов акмеисты наиболее программно заявили о необходимости разграничить области религии и искусства и усилить автономность искусства от общественно-политического и религиозно-философского ангажирования. Вместе с тем зрелые модернисты выступили против других настроений fin de siècle, присущих ранним модернистам. Одним из проявлений таких настроений было размывание гендерных ролей, наиболее ярко выраженное в раннемодернистском культе андрогина (см. [Григорьева 1996], [Matich 2005: 19–20, 71–77, 172–179]). Контрастное самоощущение зрелых модернистов выразилось в отходе от такой гендерной неопределенности и к возврату к четкому разграничению гендерных ролей. Причем свое эстетическое противостояние зрелые модернисты кодировали в андроцентричных категориях. Противоположные полюсы зрелого модернизма (о которых я скажу далее) объединяло противопоставление собственного – аксиологически предпочтительного – «мужественного» отношения к жизни «женственному» отношению предыдущего поколения модернистов (или «декадентов» и «символистов»). Эта гендерная кодировка соединяла мировоззренческое и стилистическое противостояние. Раннемодернистское стремление к «музыкальности», размыванию жанровых и лексических границ как художественное воплощение размывания онтологических границ23 кодировалось как «женская» поэтика и противопоставлялось четкому, «мужскому» разделению онтологических границ и автономизации границ искусства. Таким образом, модернизм воспроизводил стереотипную андроцентричную оппозицию «мужское (рациональное/индивидуальное) – женское (нерациональное/неиндивидуальное)», где «женское» связывалось с размыванием индивидуальных границ. Эта гендерная парадигма контаминировалась также с центральной для модернизма дихотомией аполлонического и дионисийского начал: «женское» отождествлялось с дионисийским трансиндивидуальным началом24.

Как уже было сказано, кризис эсхатологического сознания ранних модернистов, сопровождавшийся миметическим кризисом, привел к зарождению зрелого модернизма. Эсхатологизм, однако, оставался ключевой характеристикой модернистского миросозерцания (см. [Bethea 1989]). Религиозно-мистические тенденции модернизма – теперь уже в конкретном применении к национальной истории – вновь усилились с началом Первой мировой войны и особенно в связи с революциями 1917 года. Историко-социальные катаклизмы воспринимались как предвестники более значительных эсхатологических изменений – «революции духа»25. Теургическое восприятие творческой деятельности как посильное «призывание» или приближение этих событий вновь актуализировалось для широкого круга модернистов независимо от эстетических и политических предпочтений. Поэма Блока «Двенадцать», «Христос Воскрес» А. Белого, книга Ходасевича «Тяжелая лира», произведения Маяковского, Есенина, Клюева и других модернистов в пореволюционную эпоху были вдохновлены таким видением задач искусства.

Однако обозначенные выше эстетические установки зрелого модернизма очевидным образом преобразовали художественное выражение общемодернистских эсхатологических чаяний в произведениях конца 1910-х – начала 1920‑х годов. Превалирование эстетических задач над общетеоретическими и имманентное видение действительности способствовали более выявленной экспериментальной доминанте художественных произведений, с одной стороны, и с другой – тому, что В. Полонский назвал «экзистенциализацией сакрального, его одомашниванием» [Полонский 2018: 15]. Исследователь здесь не зря пользуется определением, отсылающим к эстетической программой Мандельштама этого времени (см. [Мандельштам 2009–2011, 2: 75, 84]). Именно это опредмечивание сакрального, конкретизированное в домашней «утвари», его имманентизация и историзация представляются характерным отличием эстетического эсхатологизма зрелого модернизма от размытых «предчувствий» и «зорь» раннего модернизма. Это особенно заметно на примере произведений авторов, в чьем творчестве отразились доминирующие эстетико-идеологические черты двух этапов модернизма. Например, эсхатологические чаяния молодого Блока в «Стихах о Прекрасной Даме» находили выражение в отвлеченной пантеистической и мистической образности, наследующей романтической эстетике и романтическому противопоставлению реальности и идеала. Ожидаемый эсхатон в поэме «Двенадцать» и других произведениях этого периода мыслился самообнаружением стихийно-хаотических первооснов бытия, их возмездием цивилизации и обновлением связи человека и мира с сущностными энергиями бытия («стихией») (см. [Минц 1983: 544], [Беренштейн 1998: 81]). В сочетании с установкой зрелого модернизма на творческий эксперимент этот идеологический план вел к принципиальному обновлению художественных средств и плана выражения.

Очередное разочарование в ненаступившем ахнатоне или «духовной революции» после социальных революций 1917 года и неприятие победившего «контрреволюционного» порядка (см. [Хетени 1995]) – будь то в форме нэпа в Советской России или буржуазного (капиталистического) строя на Западе – послужили общей идеологической основой для перехода к этапу позднего модернизма. Этот этап характеризовался разочарованием и критическим переосмыслением идеологически-эстетических основ предыдущих этапов модернизма (см. [Livak 2018: 131–132]). Эсхатон откладывается на неопределенный срок или всячески релятивизируется. В этом отношении характерна предвосхищающая эти настроения запись Ходасевича от 25 июня 1921 года в его «Записной книжке»:

Все <курсив Ходасевича> мы несвоевременны. Будущее – повальное буржуйство, сперва в капитализме, потом в «кооперативно-крестьянском» американизме, в торжестве техники и общедоступной науки, в безверии и проч. Лет в 400 человечество докатится до коммунизма истинного. Тогда начнется духовное возрождение. А до тех пор – Второе Средневековье. Религия и искусство уйдут в подполье, где не всегда сохранят чистоту. Будут сатанинские секты – в религии, эстетизм и эротизм – в искусстве. Натуры слабые,