Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

В час, когда бледнеют скорбно

Истомленные уста, —

Это ты вдали проходишь

В круге красного зонта.

Это ты идешь, не помня

Ни о чем и ни о ком,

И уже тобой томятся

Кто знаком и не знаком, —

В час, когда зажегся купол

Тихим, теплым огоньком.

Это ты в невинный вечер

Слишком пышно завита,

На твоих щеках ложатся

Лиловатые цвета, —

Это ты качаешь нимбом

Нежно-красного зонта!

Знаю: ты вольна не помнить

Ни о чем и ни о ком,

Ты падешь на сердце легким,

Незаметным огоньком, —

Ты как смерть вдали проходишь

Алым, летним вечерком!

Ты одета слишком нежно,

Слишком пышно завита,

Ты вдали к земле склоняешь

Круг атласного зонта, —

Ты меня огнем целуешь

В истомленные уста!

[Ходасевич 1996–1997, 1: 103]

Всепобедная, как смерть, в роковой и болезненной женственности femme fatale поражает своей чувственностью истомленного поэта-декадента151. Повторяющееся наречие «слишком» указывает на чрезмерную чувственность героини. Отношение героя к ней также задано в парадигме fin de siècle – как и другие мужчины, поэт не может не подчиниться губительной страсти, соотносящейся с категорией шопенгауэровской «воли». Голос автора уменьшительно-ласкательными суффиксами (вечерком, огоньком) как будто интериоризирует на эмоциональном уровне атмосферу коварного эротического заигрывания, разлитую в душном летнем воздухе. Взгляд фиксируется на красном зонте, на рябящей в глазах яркой материи, метонимически олицетворяющей губительную женскую власть.

Обращаясь впоследствии к подобной декадентской тематике, Ходасевич будет сознательно – часто иронично – создавать различные формы дистанции между авторским голосом и ценностной системой fin de siècle или раннего модернизма. Один из первых примеров такого дистанцирования можно видеть в резком стилистическом и эмоциональном переходе между упадническим «Закатом» и следующим за ним неоклассицистическим «Увы, дитя! Душе неутоленной…» (конец 1909):

Увы, дитя! Душе неутоленной

Не снишься ль ты невыразимым сном?

Не тенью ли проходишь омраченной,

С букетом роз, кинжалом и вином?

Я каждый шаг твой зорко стерегу.

Ты падаешь, ты шепчешь – я рыдаю,

Но горьких слов расслышать не могу

И языка теней не понимаю [Ходасевич 1996–1997, 1: 104].

Нужно сказать, что «через голову» «Заката» «Увы, дитя! Душе неутоленной…» отвечает и на сентиментальное самооплакивание в «Матери». Заданная трагичность элегической ситуации остраняется стилистически архаизированной речью, театральной эмблематикой и двойным отрицанием в конце стихотворения. Его неоклассицистическая и «мирискусническая» условность указывает на культурную вторичность, театральность переживаемой любовной коллизии. Во второй строфе отношение поэтического «я» резко контрастирует с сентиментальным влюбленным из «Матери» и декадентствующим героем из «Заката». Временная дистанция между стихотворениями примерно в полтора года указывает на значительный шаг Ходасевича в сторону неоклассицистического варианта зрелого модернизма. Эпитет в первой строфе «душе неутоленной» задает стремление к элегической компенсации эмоциональной утраты. Авторский голос, однако, последовательно отчуждает заданную элегическую травму от необходимости ее меланхолического восполнения. Характеризация героини при помощи театральных атрибутов («Не тенью ли проходишь омраченной, / С букетом роз, кинжалом и вином?») указует на культурную обусловленность заявленного чувства.

Вторая строфа усиливает дистанцию между авторским самосознанием и заявленным элегическим сюжетом. Уже эпитет «зорко» в первой строке выбивается из элегического тона первой строфы. Это скорее взгляд критически мыслящего и сдержанного зрителя на сцену, чем взгляд непосредственного участника любовного действия, как было в предыдущем стихотворении. Выражение «зорко стерегу» вводит новый ценностный ориентир внимательного самообладания, в корне отличный от сентиментализма «Матери» или безвольной самоотдачи «декадента» губительному женскому соблазну в «Закате»152. Сдержанное внимание в первой фразе усиливается и подспудным чувством самозащиты, связанным с глаголом стеречь (ср. стеречься). Такое отстраненное и опасливое отношение к навязываемому любовному сценарию дублируется осознанием его культурной вторичности, резко контрастируя с эмоциональной вовлеченностью в предыдущих стихотворениях.

Последние две строки с их двойным отрицанием ретроактивно определяют стихотворение как переосмысление орфической элегии. Если Орфей традиционно преодолевает дистанцию между миром живых и мертвых, то протагонист стихотворения утверждает непреодолимость этой дистанции. Анти-Орфей Ходасевича вступает в диалог со стихотворением Брюсова. Если в «Орфее и Эвридике» измененный онтологический статус героини выражается в ее отчуждении и «непонимании» покинутой жизни, то у Ходасевича сам поэт (в отличие от Орфея Брюсова) – при всей своей «зрительской» включенности в действие – утверждает существование «четвертой стены» и свое бессилие (или нежелание) ее преодолеть. Анти-Орфей Ходасевича, таким образом, отказывается от орфической оглядки. При этом характерно, что в этом стихотворении визуальные ассоциации явно преобладают над аудиальными. Подслушивание неясных сигналов из потустороннего заменяется зорким вглядыванием и анализом психологических и культурных истоков чувства.

Это предпочтение визуального ряда, как и утверждение непроницаемой четвертой стены между миром живых и мертвых, определенно имеет метапоэтическое значение. Вспомним, что в процитированном выше акмеистском манифесте Гумилев говорит о «нецеломудренности» для искусства попыток проникновения в «непознаваемое». Разъединенность областей религии и искусства, самодостаточная ценность искусства были ключевыми для умеренного полюса модернизма. Ходасевич пытается тематизировать эти ценности на материале орфического сюжета уже в стихотворении 1909 года. Оно в этом отношении перекликается со стихотворением Анненского «Поэту», в конце которого сходным образом орфический миф используется для противостояния двух творческих подходов этого времени: радикального смешения религии и эстетики и, напротив, стремления к их раздельности и установке на целокупном или совершенном восприятии эстетических объектов:

Красой открытого лица

Влекла Орфея пиерида.

Ужель достойны вы певца,

Покровы кукольной Изиды?

Люби раздельность и лучи

В рожденном ими аромате.

Ты чаши яркие точи

Для целокупных восприятий

[Анненский 1990: 206].

Ходасевич не мог знать стихотворения Анненского, оно было напечатано впервые только в 1959 году. Тем не менее характерно, что примерно в одно время два поэта пытаются определить сходные эстетические задачи и орфический миф служит для них полемическим контекстом для соотнесения с противоположным полюсом русского модернизма153. Таким образом, «Увы, дитя! Душе неутоленной…» задает оригинальное переосмысление орфической оглядки, которое Ходасевич затем будет варьировать и в других стихотворениях, например в «Скале» (1927), о которой я пишу далее. «Неоглядка» становится ключевым элементом (орфической) антиэлегии Ходасевича, связанной с разрабатываемым им вариантом умеренного полюса зрелого модернизма.

Центральное значение в рассматриваемом орфическом микроцикле имеет стихотворение «Душа» – среди прочего, поскольку оно