Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

89]), смерть Эвридики, нисхождение в Аид, песнь Орфея, способная разжалобить хтонических богов, роковая оглядка, блуждания и оплакивание Эвридики, растерзание и обезглавливание – вообще топос жертвенной смерти поэта, голос поэта, звучащий после его смерти)145, образ Орфея в этом стихотворении поэтически функционализируется, активизируя свои интертекстуальные и метафоризирующие возможности за счет идеологизации в мистико-гностическом контексте, как это было принято у соловьевцев.

В «Счастливом домике» сходное противопоставление раковины и лар вынесено на метатекстовый уровень – в названии первого раздела из стихотворения «Раковина» и в названии второго раздела «Лары». Название второго раздела, принявшего «простое и малое», обманывая «символистское» читательское ожидание, отсылают не к религиозному ряду, но к историко-литературному – к батюшковским «Моим пенатам» (1811–1812): «О Лары! Уживитесь / В обители моей, / Поэту улыбнитесь – / И будет счастлив в ней!..» [Батюшков 1934: 106–107]. Двухуровневое видение бытия теперь интериоризируется как интертекстуальный диалог с культурно-литературной традицией. Таким образом, мы видим у Мандельштама и Ходасевича сходство и различие в репрезентации перехода к ценностям зрелого модернизма на содержательном и метатекстовом уровне. У Ходасевича переход от метафизических и натурфилософских задач поэзии к культурологическим структурирует первые разделы и вынесен в их заглавие. У Мандельштама аналогичный переход не столь явно эксплицирован в структуре книги, но совершен простым изменением названия. Одновременно в обеих книгах этот переход представлен как метасюжет, выраженный при помощи орфической и раковинной образности.

Если орфический миф тематизирует роль поэта как посредника между двумя мирами, то раковина выступает природным аналогом поэта в качестве резонатора природной стихии. Такое значение раковины связано с распространенным представлением о том, что шум раковины, приложенной к уху, передает шум моря, который она сохранила. Это убеждение в раннем модернизме придало особое значение раковине – как органу, который воспроизводит звук потустороннего мира. Кроме того, жемчужина в раковине воспринималась сквозь призму варианта гностического мифа, где София оказывалась заточенной в материи, как жемчужина в раковине (см. [Осипова 1996], [Ханзен-Лёве 2003: 122]). Вместе с тем траектория изменения раковинной образности в раннем модернизме воспроизводила постепенно возрастающую необходимость «заземлить» ее первоначальную метафизическую семантику. Таким образом, раковина начала олицетворять антропоморфный орган поэтического смыслопорождения, его материализованную поэтическую сущность. Переход раковинной образности из гностико-мистического поля в антропоморфное поле рефлексии о значении поэзии становился частным примером движения раннего к зрелому модернизму с его акцентом на поэтической авторефлексии (см. [Halliday 2012], [Khalifa 2020: 3–4]). Этот авторефлексивный образ, служащий одновременно метафорой поэтического творчества и метонимией природного универсума, был вписан в модернистское двухуровневое видение бытия, где поэзия призвана была служить медиатором или резонатором ноуменального мира – будь то метафизического или натурфилософского; и эта роль определяла особое, приоритетное положение поэзии в современном мире.

Затем эта модель вытесняется культурологической моделью, где поэзия определяет свою роль в культурно-исторической перспективе в качестве медиатора между современностью и культурным прошлым (или архаикой). Соответственно меняются поэтические средства, (вос)создающие проникновение/катабасис в темпорально-культурное «трансцендентное». Вместо «символа» раннего модернизма (символизма) в умеренном крыле зрелого модернизма получает ключевое значение (наряду с имажистским и акмеистическим «образом») аллюзия или «цитата»146. Как указал О. Ронен, у Мандельштама орфический миф о страдающем боге экстраполируется на страдающее и искупительное слово, Логос, «повторяющий путь плоти и открывающий ей жизнь вечную» [Ронен 1992а: 519]. Добавлю, что у Мандельштама экстраполируется на поэтическое слово и сотериологическая функция катабасиса – аллюзия/цитата субстантивно воплощает катабасис в прошлое для его «спасения».

В «Камне» и «Счастливом домике» раковина как метапоэтическое орудие порождения звука/поэзии определяла отношение поэтов к натурфилософии раннего модернизма. Поэзия/раковина находится в лиминальном пространстве на границе со стихийным (море) и мифопоэтическим (Н/ночь) истоком бытия. В задачу поэзии входит натурализовать мифопоэтическое, метафоризировать его как что-то реальное. Эта задача соотносится с определением Р. Бартом мифа как превращения культурно-исторического в природное (см. [Барт 1989: 96]). Соответственно, в стихотворении Мандельштама эта процедура осуществляется при помощи сопоставления поэта / поэтического слова с раковиной. В стихотворениях Мандельштама и Ходасевича это сравнение способствует идеализации поэзии как наиболее чуткого резонатора / органа по восприятию потустороннего в этом мире.

Поэты, разрабатывающие раковинную образность, во многом еще продолжали (нео)романтическое восприятие поэзии в натурфилософской парадигме. Их новшество заключалось в нахождении для нее конкретной материальной образности, сочетавшей природные, метафизические и поэтологические коннотации. Этот принцип опредмечивания натурфилософской парадигмы затем перенесется на нахождение предметных аналогий для культурологической доминанты умеренного полюса зрелого модернизма. У двух поэтов этот процесс прослеживается в переходе от раковинной образности к образу лар. В стихотворении «Есть целомудренные чары…» Мандельштам пытается переформатировать символистскую поэтику на новый лад. Если «чары» соотносились с символистским вокабуляром, то в этом стихотворении их семантика смещается в сторону формирующейся акмеистской поэтики с утверждением цельных, конкретных форм и понятий по сравнению с символистской размытостью. «Целомудренное» определение «чар» предвосхищает манифест Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» («Аполлон», 1913, № 1):

Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой допрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе – что все попытки в этом направлении – нецеломудренны [Гумилев 1998–2013, 7: 149].

Антитеза «целомудренный – нецеломудренный» определяет стремление разделить области имманентного и трансцендентного, которые смешивались в теургическом символизме. Здесь Гумилев, очевидно, продолжает линию, заявленную Брюсовым в споре с соловьевцами в статье «О „речи рабской“, в защиту поэзии» (1910). В письме к Брюсову от 2 сентября 1910 года он писал:

Ваша последняя статья в «Весах» <здесь описка Гумилева, надо: в «Аполлоне». – Э. В.> очень покорила меня, как, впрочем, и всю редакцию. С теоретической частью ее я согласен вполне, также и полемической, когда дело идет о Вячеславе Иванове (см. [Брюсов 1994: 500–501]).

В этом отношении мандельштамовская и гумилевская антитеза «целомудренный – нецеломудренный» наследовала противостоянию умеренного и радикального полюса в раннем модернизме.

В стихотворении Мандельштама подспудная антитеза между «нецеломудренными» метафизическими притязаниями и «целомудренными чарами» эксплицируется во второй части первой строфы. «Эфирные лиры» представляют абстрактный внеположный и не зависящий от воли человека мир, в то время как установление лар подразумевает индивидуальную свободу придавать высшую, сакральную ценность тому или иному явлению. Эпитеты в стихотворении конкретизируют связь человека с предметами культа и напрямую соотносятся