Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

на написание «Гимнов к ночи» (1800), где, ориентируясь на Данте и Петрарку, он воспевал ночь/смерть как истинную форму бытия, персонализированную в его умершей любимой. Как писал Карельский,

Новалис чуть ли не благодарен смерти за то, что она унесла Софию в иной мир, тем самым оставила ее поэту как благодатный материал для возвышенного переживания, не замутненного никакими земными помыслами [Карельский 2007: 195].

Можно также сказать, что это – «возвышенное переживание» творческого единения с «трансцендентным означаемым», с Эвридикой Новалиса. До этого, в 1797–1798 годах, Новалис написал повесть «Ученики в Саисе», где его «комплекс Орфея» еще был лишен биографического основания, но не элегического модуса – пусть и в ослабленном виде. Герой повести Гиацинт чувствует томление, так как жаждет познать конечную истину бытия. Он отправляется на ее поиски, покинув семью и возлюбленную Розенблют. Истина бытия воплощается в статуе богини Изиды. Еще никому не удавалось приоткрыть ее покрывало и познать скрытую за ним тайну мира, но Гиацинту это удается. Под покрывалом он находит Розенблют. Считается, что повесть «Ученики в Саисе» писалась под влиянием субъективного идеализма И. Г. Фихте, чьи лекции Новалис слушал в Иенском университете (см. [Ziolkowski 2008: 72]). До Новалиса «покрывало Изиды» использовали И. Кант в «Критике суждения» (1790) для определения «возвышенного» и Ф. Шиллер (другой университетский преподаватель Новалиса) в балладе «Саисское изваяние под покровом» (Das verschleierte Bild zu Sais, 1795) для определения «истины». В балладе юношу, посмевшего сорвать покрывало Изиды, затем находят полумертвым у ее ног, и вскоре он умирает. Новалис отвечает «позитивной программой» на эту кантианскую непознаваемость «вещи в себе» (см. [Ziolkowski 2008: 72–73]). Впоследствии «покрывало Изиды» стало одним из инвариантов трансцендентного означаемого для ранних модернистов78. После смерти Софии фон Кюн ее образ совпал с образом Изиды, и любовь, как у Орфея, стала формой инициации (или катабасиса) в познании Вечной Женственности/ Природы / смерти (см. [Hadot 2006: 274–275]).

В отличие от топоса «женщины под покрывалом» в «Учениках в Саисе» или орфической «ночи» в «Гимнах к ночи» «голубой цветок» из романа «Генрих фон Офтердинген» (1802), напечатанного посмертно, стал индивидуальным символом Новалиса для определения «трансцендентного означаемого»79. Генрих увидел этот «чудо-цветок» во сне и с тех пор тоскует по нему в своих странствиях: «По голубому цветку я тоскую, увидеть бы мне только голубой цветок» [Новалис 2003: 8]. Эта тоска по голубому цветку сопоставима с «Тоской по смерти» (Sehnsucht nach dem Tode) – так называется гимн, завершающий «Гимны к ночи», с его чувственно-мистическим определением смерти одновременно как возвращения в материнское лоно и брачного союза: «Хочу сойти в могильный мрак, / И грудь земли раскрыть я. / Пусть ранит боль больней: то знак / Веселого отплытья. / Несет нас тесная ладья / На брег иного бытия» [Иванов Вяч. 1971–1987, 4: 195] (Hinunter in der Erde Schoß, / Weg aus des Lichtes Reichen, / Der Schmerzen Wut und wilder Stoß / Ist froher Abfahrt Zeichen. / Wir kommen in dem engen Kahn / Geschwind am Himmelsufer an. / Gelobt sei uns die ew’ge Nacht, / Gelobt der ew’ge Schlummer). Если юношеская повесть «Ученики в Саисе» оптимистично и достаточно наивно осуществляет эту утопию воссоединения, то в незаконченном романе Новалис как будто перформативно длит свое «влечение к смерти» (Todestrieb), находя высшую ценность в самом «возвышенном переживании» поиска голубого цветка, как в бесконечной игре fort/da. Для последующей рецепции творчества Новалиса существенно символическое единство творческого и жизненного плана: написание романа как перформативное выражение тоски по голубому цветку прерывается смертью автора – едва ли не желанным обретением утраченного единства с Мировой Душой80.

О Нервале как жертве «мучительного комплекса Орфея» писал еще Жан Рише в 1947 году [Richer 1947: 177], имея в виду скорее «психологическое самораздувание» [Dawson 1947: 249] или «теоманию» – склонность Нерваля самоотождествляться с мифологическими (полу)богами (см. [Зенкин 2001: 38–39]). Но орфическое самоотождествление Нерваля основывалось на понимании «комплекса Орфея», предложенного в этой книге. Нерваль, по-видимому, не был знаком с произведениями Новалиса, хотя его называли наиболее немецким из французских романтиков и он был многим обязан эстетически-философскому синкретизму раннего (иенского) периода немецкого романтизма (см. [Strauss 1971: 50]). Тем не менее в контаминации гносеологических и элегических планов «орфических комплексов» Новалиса и Нерваля было много сходного. Объявив о «смерти религии» в XIX веке, Нерваль считал, что нужно обратиться к созданию обновленной синкретической религии из разнообразных эзотерических источников, связанных с культом Вечной Женственности [Там же: 52–53], – предвосхищая тем самым сходные духовные опыты раннего модернизма. Увлечение метемпсихозом позволяло ему «провидеть» в своей возлюбленной, актрисе Женни Колон, различные перерождения Вечной Женственности. После смерти Колон в 1842 году она стала в особенности ассоциироваться с Эвридикой. Отношение Нерваля к катабасису Орфея было, однако, амбивалентным. В «Путешествии на Восток» странники делятся историями мистических инициаций. Один из них, следуя неопифагорейской традиции, сравнивает Орфея с Моисеем, Триптолемом и Пифагором как основателями религиозных учений. Затем он рассказывает весьма идиосинкразический вариант неудачного катабасиса Орфея:

Орфею повезло еще меньше, чем Моисею, он не выдержал четвертого испытания, в котором у посвященного должно хватить силы повиснуть на спущенных ему железных кольцах, когда из-под ног вылетают перекладины лестницы… Он упал в канал, откуда его с трудом извлекли, и, вместо того чтобы идти в храм, ему пришлось возвращаться к выходу из пирамиды. Пока происходило испытание, его жена погибла в результате несчастного случая, ловко подстроенного жрецами. Благодаря талантам и славе Орфей добился права вновь подвергнуться испытаниям и вновь их не выдержал. Так он навсегда потерял Эвридику и был обречен вечно оплакивать ее в изгнании [Нерваль 2001: 56].

Эта апокрифическая версия орфического катабасиса для исследователей Нерваля кажется достаточно неожиданной – успех «путешествия на Восток» в поисках Вечной Женственности / Изиды / Эвридики / Колон ставится под сомнение (см. [Strauss 1971: 71]).

Тем не менее в последнем, незаконченном произведении «Аврелия» (Aurélia, 1855) Нерваль вновь пытается воссоздать свое духовное путешествие в поисках Аврелии-Женни по типу «Новой жизни» Данте81. Но книга оказывается собранием разрозненных визионерских фрагментов или галлюцинаций, говорящих для пишущих о Нервале о нестабильном психическом состоянии, предвосхищающем его трагическую кончину (см. [Strauss 1971: 72], [Зенкин 2001: 37]). После эпиграфа «Эвридика! Эвридика!», отсылающего, возможно, к опере К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» (1762), вторая часть произведения начинается словами: «Второй раз потеряна! Все кончено, все миновало! Теперь мой черед умереть, и умереть без надежды на воскрешение» [Нерваль 2001: 436]. Именно в этой