Возвращение Мюнхгаузена. Воспоминания о будущем - Сигизмунд Доминикович Кржижановский

Потому что преступление против человечности, а их он в революционные годы насмотрелся бессчетно, по сути, всегда – преступление против личности, чьи права равны нулю. «Единица – вздор, единица – ноль», – спарадоксил «лучший, талантливейший поэт советской эпохи», не задумываясь, что выводит формулу отношений «своего» государства с человеком, а значит – и с ним, с поэтом.

Разумеется, тех, кто сознавал катастрофичность Октябрьского переворота, который естественно перешел в Гражданскую войну и превратил одну шестую Земли в пороховой погреб, способный от случайной искры взорвать остальные пять шестых, было немало (занятно работает подсознание: едва ли не первым производством, всерьез налаженным большевиками, было… спичечное). Но в отличие от большинства из них, относившихся к этому как к стихийному бедствию либо размышлявших о социальных причинах, о роковых промахах той или иной партии, наконец – о национально-исторических истоках коммунистического затмения России, то есть сводивших все в конце концов к трагическому стечению обстоятельств, к исключительности российской судьбы, – в отличие от них Кржижановский считал происшедшее логичным, закономерным следствием мировой войны и визионерски описанного Шпенглером «заката Европы». В схватке за выпавшую из рук самодержавия Россию победил тот, кто ловчее и прагматичней всех использовал «кризис гуманизма». И сумел нарастить ничтожный поначалу свой перевес до решающего – безоглядно антигуманистическими средствами.

«Минувшую войну вели не люди против людей (это мнимость), а машина против человека: победила машина, – писал Кржижановский в 1923 году. – Гуманизм рухнул; а пушки, задрав кверху жерла, торжествовали. Человек, который по максимам европейской философии для человека должен быть целью, из цели превратился в мишень. Любой прапорщик знал: потерять человека – пустяки; потерять пулемет (машину) – позор. Да про людей у прапорщиков никто и не спрашивал, а осведомлялись: сколько штыков? „Люди“ при орудиях назывались „прислуга“: безмолвные и покорные экс-люди беспрекословно повиновались вдавленной в железо дыре. Даже говорили не на своем, а на машинном языке: так пространство, не поражаемое артиллерией, на котором можно было утаить от машины жизнь, называлось „мертвым пространством“ (очевидно, с точки зрения машины), о вобранных в полевой бинокль полях не говорили – „какой простор“, а „какой обстрел“… Предписывали: берегите патроны. И ни разу: берегите человека. И человека не хватило. Не уберегли».

Писатель услышал, что с языком – а значит, и с человеком – творится нечто неладное. (Отсюда – рукой подать до непроизносимых советских аббревиатур, механических «неологизмов» из двух-трех усеченных до корня слов и «новояза», о котором много позже скажет Оруэлл.) Человек человеку – мишень. Четыре года спустя они двинутся друг на друга – в новелле «Мишени наступают».

Не случайно именно применительно к тоталитаризму впервые возникло понятие «государственная машина». И не только оно – терминологические открытия и изобретения советской эпохи заслуживают специального исследования, здесь поневоле придется обойтись беглым наброском, ограниченным культурным, то есть жизненным, пространством писателя Кржижановского.

В «Возвращении Мюнхгаузена» есть эпизод, где в тендере паровоза (не того ли «нашего», который «вперед лети»?) герой видит «не дрова, не уголь, а груды книг». И задается вопросом: «Надолго ли хватит запасов русской литературы?» Метафора «пользы» культуры реализуется убийственно буднично. Даже не смешно.

Процитированное трехстраничное эссе «Человек против машины» написано в том же году, что и «Философема о театре», где отношение Кржижановского к происходящему выражено с еще большею определенностью. «Подлинная философия театра возможна лишь в том случае, когда театр и всё совпадают, то есть когда нет ничего в мире, что не было бы театром в той или иной его модификации». Почему речь – о театре? Да потому что, по его наблюдению, революция всем искусствам предпочла театр. Какой? Мистерию: включение в действо всех (круговая порука) на сценической площадке, равной площади всей страны, четырьмя стенами границ замкнутой от «публики» (прообраз «железного занавеса» (sic!), – не единственного, впрочем, образца «театрального арго», достаточно вспомнить «театр военных действий» или «политическую сцену»). Диктат жестко срежиссированных мизансцен и «канонических» текстов, никакой отсебятины, минимум импровизации – «мистерия цельна: в ней солнце всегда в зените (Город Солнца, он же – Чевенгур. – В. П.) и у вещей нет теней». Оборотной стороны происходящего попросту не существует.

Эта театрализация жизни, жестко регламентированная от пресловутой «вешалки» до экстатического «апофеоза», – осознанна, последовательна, целеустремленна. «…Бывают государственные новообразования (курсив мой. – В. П.), навсегда покончившие с вчера и призывающие отречься от сегодня – ради грядущего, к которому направлены все усилия, вся воля государственного новообразования. Ясно, что такому государству не нужен и даже опасен эпос, возвращающий в вчера, нежелательна и лирика, мешающая отказаться от сегодня, замедляющая лёт времени, направленного в свое завтра. Приискивать примеры не приходится: мы все, включенные в Россию, люди без вчера и без сегодня (курсив мой. – В. П.): революция убила вчера и отвернулась от сегодня… Вот почему только театр, из всех искусств, нужен революции. Вот почему обнищалая Москва 20〈-го〉 и 21〈-го〉 годов, отдающая всю бумагу под декреты, выдергивающая ее из-под перьев у лириков и эпиков, каждый вечер подымала сотню занавесов, каждый вечер упрямо разжимала им сотни холщовых век, всматривающихся в свое завтра. Декреты могли лишь сказать – о человеке, который придет завтра, ради которого убивали и гибли: но только театр мог показать его. Сделал ли он это – говорить не стану». Но все же говорит – всего через несколько строк «Сценическую площадку захватывают не достойнейшие, но сильнейшие». И далее – о неразрывности этики и поэтики, поступка и слова, так что невозможно, извратив одно, не покалечить другого: «Поэтика – это этика, в которой деяние подменено словом; этика же – поэтика, обменившая слово на поступок и требующая от поступков того же, чего она привыкла требовать от слов…»

Этот революционный театр играет пьесу о том, что «распалась связь времен» и с нею – веками складывавшаяся система межчеловеческих связей и гуманитарных ценностей. Но «светлое будущее» никогда не наступит, если ради него в жертву принесено настоящее и отрицается прошлое. Герой прозы Кржижановского – человек, ищущий экзистенциального выхода из коллективного энтузиазма-безумия, нащупывающий – чаще всего безуспешно – хотя бы подобие равновесия в шатком, рассыпающемся мире посткатастрофной эпохи.

«Будьте всегда сострадательны к познаваемому, вундеркинды, – сказано в „Катастрофе“. – Уважайте неприкосновенность чужого смысла. Прежде чем постигнуть какой-нибудь феномен, подумайте, приятно ли было бы вам, если б, вынув из вас вашу суть, отдали б ее в другой, враждебный и чуждый вам мозг». Нам, выросшим на эзоповом языке всего лучшего, что в советские десятилетия создано литературой метрополии, не приходится ломать голову: о чем речь? Но современники писателя – из «вундеркиндов» – были не глупее нас. И не понаслышке знали, что все действия новой власти как раз и означают: «неприкосновенность» чужого смысла приказала долго жить.

Выдирая вещи Кржижановского из контекста эпохи, Горький приглушал, затушевывал прежде всего их эсхатологичность, лишал звучание важнейшего обертона. Подобным образом обращаться с тем, что написано, было возможно, лишь решительно игнорируя то, когда это написано.

Вообще-то, не стоит переоценивать датировку того или иного литературного произведения. Прямой отклик писателя на события социальные и политические редок. Еще реже ему сопутствует в этом деле удача. Во избежание недоразумений: речь преимущественно о прозе. Поэзия на все реагирует острей, эмоциональней, да и возникает стремительней, нежели проза, требующая, по слову Пушкина, мыслей, мыслей и мыслей, зреющая медленно, в проживании и переживании происходящего, устанавливая постепенно дистанцию и тот угол зрения, что позволяет охватить отходящее как можно полнее – и всякой частности определить единственное место в картине, где все связано со всем.

Поэт догадывается о сути – тем более убедительно, чем точней, пластичней и многозначней его слово. Философ додумывается до нее. Прозаик дописывается.

Бывают, однако, тектонические сдвиги истории, преобразующие и концентрирующие творческую энергию, так что художник безошибочно прозревает в настоящем будущее, изображает его не гипотетически, но с отчетливостью свершившегося, прошедшего. И тогда дата, выведенная под сочинением, становится полноправною последней его строкой и – на все времена – как бы ключом к нему. Современникам это, как правило, столь очевидно, что и в голову не приходит – оставить напоминание для потомков.

Максимилиан Волошин поэму «Россия» – о трагической цикличности истории страны – завершил в феврале двадцать четвертого года. Менее чем через месяц после смерти Ленина. Поэт, расчислявший собственную жизнь по семилетьям (см. его «Автобиографию»), итожил семилетний цикл революции: