Homo Irrealis - Андре Асиман

Клермон-Ферраном, где он работает на «Мишлен». Речь не о мрачной меланхолии, скорее о невозмутимой отрешенности. Никакого стыда, неприкаянности, депрессии. Это не человек из подполья Достоевского, не Йозеф К., не какой-то там очередной нервный, исходящий ненавистью к самому себе француз-экзистенциалист. В его желании, чтобы все его оставили в покое, чувствовалось нечто столь здоровое, уютное, целительное, что я не мог не заподозрить, что — по контрасту — мое одиночество казалось мне столь невыносимым не из-за оторванности от людей, а из-за моей неспособности ее преодолеть. Пожалуй, в этом и состоит самый вероломный вымысел фильма: одиночество пульверизировано до такой степени, что представляется полностью добровольным. Между мною и Жаном-Луи существовала существенная разница. Он не был лишен общества других людей: оказаться среди них он мог в любой момент. Я не мог. Он, конечно, мог обманывать самого себя, носить маску и обитать в мире кукольного домика, из которого режиссер убрал все приметы тревоги и уныния — как из некоторых комедий XVIII века дежурным образом убирали любые отсылки к богадельням, самоубийствам, сифилису и преступности. Возможно, он жил в кромешном самообмане. Но мир, в который он попадает, — а этот мир отчетливо очерчен с первого же кадра — это не голый универсум фильмов-экшенов, где героям суждены боль, страдание и смерть; вместо этого он населен чрезвычайно утонченными друзьями с хорошо поставленной речью, которые пытаются постичь смысл обыкновенной любви, используя необыкновенную смесь изощреннейшего самокопания и бесконечного самообмана. В этом мире нет насилия, бедности, наркотиков, нервных срывов, грабителей, за которыми гоняется полиция, болезней, трагедий, слезы в нем редкость, обмена жидкостями не происходит, нет в нем даже верной любви или отвращения к собственной персоне. На всем здесь побелка из иронии, такта и извечного французского gêne, то есть холодящего чувства неловкости и смущения, которое возникает в момент, когда мы боремся с искушением переступить черту. Юность отвергает gêne, не приемлет его; зрелость его смакует, как румянец стыда, подтекст желания, осознанность секса, уступки общественному мнению.

Жан-Луи и Мод — люди зрелые. Они прекрасно осведомлены о сердечных делах, о том, сколь извилистыми бывают пути желания. Они не отстраняются от других, но и не ищут их общества. Мужчины у Ромера, как я впоследствии выяснил из других его «Нравоучительных историй», все оказываются в некой лакуне внутри своих, в целом вполне их устраивающих жизней. Вскоре им предстоит возвращение в реальный мир, к единственной любви, которая их там дожидается. Мини-каникулы на средиземноморской вилле в «Коллекционерке», возвращение в семейное гнездо в «Колене Клэр», беззаконные полуденные любовные грезы в «Любви после полудня» — все это интерлюдии, пронизанные присутствием женщин, про которых главный герой уже знает, что всерьез ими не заинтересуется.

«Шесть нравоучительных историй» Ромера представляют собой ряд, как бы я это назвал, беспримесных психологических натюрмортов. Пусть в мире война — а когда снимали «Мод», еще шла война во Вьетнаме (кстати, по изначальному замыслу ночь у Мод должна была случиться на два десятилетия раньше, в качестве завязки планировалась не метель в конце 1960-х, а ограничения передвижения во время Второй мировой войны). В любом случае персонажи из мира Ромера — как бежавшие от чумы в «Декамероне» Боккаччо, как многочисленные разочарованные придворные во Франции XVII века — умеют ненадолго отстраниться от уродства жизни, заведя разговор о любви. Они говорят не только о любви друг к другу, но и о природе любви в целом, что в воспитанной беседе, по сути, есть способ заняться любовью, утверждая при этом — или пытаясь утверждать, — будто ничего такого не происходит: они соблазняют, выставляя напоказ все приемы соблазнения, предлагают себя, оставляя возможность не идти до конца или отказаться в последнюю минуту. У лишенных иллюзий парижских придворных XVII века существовал обычай рассаживаться у постели хозяйки дома, лежа в которой, она и развлекала своих гостей. Разговор в таких обстоятельствах не мог не быть задушевным и интимным — как же иначе? — но любые поползновения пресекались весельем, здравомыслием и воспитанием. Блез Паскаль, автор «Мыслей», одной из самых высокодуховных и безжалостно-проникновенных книг в истории французской литературы, мог также быть апокрифическим автором столь же проницательных, но куда менее целомудренных «Рассуждений о любовной страсти».

* * *

Двадцатилетнему человеку тридцатичетырехлетний Жан-Луи из «Моей ночи у Мод» казался старым, мудрым и невероятно опытным. Он прожил большую жизнь, побывал на нескольких континентах, любил и был любим, не тяготился одиночеством — собственно, даже подпитывался им. Я к двадцати годам лишь однажды любил женщину. И лишь тою весной начал от этого оправляться. Тоска по ней, сообщения на автоответчик, на которые она никогда не отвечала, несостоявшиеся свидания, ее хлесткое: «Я была занята», совокупленное с уклончивым и неискренним: «Обещаю, что не забуду», мои постоянные упреки самому себе за то, что я не объяснился в ту ночь, когда стоял перед ее домом, смотрел вверх на ее окна, раздумывал, позвонить ли в домофон, или в ту ночь, когда я бродил по улицам под дождем — мне нужен был предлог не оказаться дома, когда она позвонит, если она позвонит, когда она позвонит, а она так и не позвонила; наш мимолетный поцелуй, когда однажды вечером мы дожидались поезда на Бродвей; мой полуденный приход к ней в гости — я смотрел, как она переодевается прямо передо мной, но не решился ее обнять, потому что все между нами вдруг показалось совершенно непроясненным; полдень много месяцев спустя, когда я снова пошел к ней в гости, и мы сидели у нее на ковре и говорили про тот день, когда я не считал ее мыслей, с которыми она передо мною разделась, но даже после этих ее признаний я не заставил себя хоть что-то предпринять, а растранжирил время на невнятные разглагольствования о неких «нас», притом что мы оба знали, что никаких «нас» не будет, — все это, как бесчисленные стрелы, вонзившиеся в святого Себастьяна, напоминало мне, что, если мне никогда не удастся забыть о том, что я влюбился не в ту девушку, нужно хотя бы научиться ненавидеть себя за это, потому что я ведь знаю, что куда проще мучиться чувством вины за свою неспособность в тот день воспользоваться моментом, чем ставить под вопрос желание и признавать, что я сам не знаю, что меня остановило.

Жан-Луи, подобно почти всем мужчинам у Ромера, прошел сквозь огонь и воду и вышел с противоположной стороны вроде как невредимым. До меня в тот день впервые дошло, что эта противоположная сторона вообще существует.