Почему мы вернулись на Родину? Русские возвращенцы - Сергей Александрович Алдонин

все три оперы были рождены темами из русской литературы (Достоевский, Брюсов) либо внушены театральными движениями в дореволюционной России (журнал В. Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам»). Из трех прокофьевских балетов, поставленных труппой Дягилева, два были основаны на отечественных сюжетах и на русском интонационном материале («Шут» и «Стальной скок»). В двадцатые годы Прокофьев дружески общался с современными западными композиторами, но оставался равнодушным к господствующим художественным течениям, будь то немецкий экспрессионизм, французский неоклассицизм или американская джазовая музыка. Быть может, в этом стилистическом «иммунитете» сказалось принципиальное нежелание менять ранее установленные творческие ориентиры. Стравинский, проживший на Западе много больше, был в этом смысле более гибким и восприимчивым. Он охотно сотрудничал с Кокто и Рамюзом, с Валери и Оденом, увлекался американским джазом и традиционными жанрами католической музыки. Прокофьев же жадно интересовался новинками советской прозы («Соть» Леонова, «Последний и Удэге» Фадеева), общался с Маяковским, Эренбургом, Афиногеновым, с увлечением читал стихи Бальмонта, Цветаевой, романы Набокова. В те же годы он оживленно переписывался со старыми друзьями – Мясковским, Асафьевым, Держановским, многократно встречался с русскими деятелями, приезжавшими в Париж. Маяковский, Мейерхольд, Яворский настойчиво звали его на родину, и он не раз признавался друзьям, что сам об этом мечтает. «Хотя он не мог не ценить успех и признание за границей, его нередко раздражала зависимость от «меценатов», – вспоминает Лина Ивановна. О вынужденных унижениях, переживаемых композитором в самом начале его зарубежной Одиссеи, метко рассказал Константин Дмитриевич Бальмонт в своих письма, недавно опубликованных в США. Из этих писем, относящихся к осени 1922‑го, мы узнаем, что годы жизни в Германии (1922–1923) были для семьи Прокофьевых нелегким периодом обидных материальных затруднений: «Во время антракта я зашел в артистическую (…) Мы гуляли на протяжении всего антракта, беседуя как братья после долгой разлуки (…) К сожалению, он совершенно замотан репетициями и деловыми встречами с издателями. Его жизнь довольно трудна, хотя он и имеет возможность жить с семьей в Баварии на двадцать долларов в месяц». И далее Бальмонт резко критически отзывается о французских концертных предпринимателях, воспользовавшихся денежными трудностями великого музыканта: «Как унизительно все это и сколь некультурны, бездушны эти буржуа! Я сожалею, что не имею возможности по-настоящему пообщаться с Прокофьевым. Его недавний неуспех в практических делах и эти бесполезные люди вокруг (…) – все это совершенно измучило его. Когда мы расставались, лицо его было столь унылым, что я испытал к нему искреннюю жалость».

До начала тридцатых годов зарубежная известность Прокофьева неизменно ширилась. Он часто исполнялся, успешно концертировал во многих музыкальных центрах мира – от Лондона и Брюсселя до Нью-Йорка и Гаваны. Хоть обилие концертов порой и утомляло его, отвлекая от композиторского творчества, главного дела его жизни. Но с течением времени отрыв от родины стал роковым образом сказываться на его творчестве. «Нет идей!»; «Часто кажется, что один сюжет так же не нужен, как другой», – жаловался он в письмах к московским друзьям. И вот еще выразительно признание в более поздней автобиографической заметке: «У меня начала закрадываться мысль: а не суждено ли мне сойти на второстепенную роль?» Черты некоторого «обмеления» или «пересыхания», как выразился сам композитор, в той или иной степени сказались в целой серии его сочинений конца двадцатых – начала тридцатых годов, включая Четвертый и Пятый концерты, балет «На Днепре», ряд пьес для фортепиано… В беседе с французским критиком Сержем Морё Прокофьев так сформулировал свою тогдашнюю позицию: «Воздух чужбины не идет впрок моему вдохновению… Самое неподходящее для такого человека, как я, – это жить в изгнании, оставаться в духовном климате, который не соответствует моей нации… Здесь я лишаюсь сил. Мне грозит опасность погибнуть от академизма». Беседуя тогда же с виолончелистом Григорием Пятигорским, композитор откровенно признал, что «не может сочинять нигде, кроме России».

«Процесс адаптации в новых советских условиях был для Прокофьева сложным и затяжным. Эта полоса длилась по крайней мере целое пятилетие – с 1932 по 1936 год – период, когда он все чаще приезжал в СССР и выполнял заказы советских театров и киностудий, оставаясь пока еще «парижанином». Мне привелось побывать на скромной парижской улице Валентен- Ауи – близ площади Бретей на левом берегу Сены, недалеко от знаменитой башни Монпарнас. На стене этого внешне непримечательного многоэтажного здания красовалась надпись: «Здесь жил композитор С. Прокофьев в 1929–1935 гг.» Лишь в сезон 1935/35 годов Сергей Сергеевич получил постоянную квартиру в Москве и смог перевезти туда свою семью. Письма его из Москвы, относящиеся к началу тридцатых, отмечены чувством душевного равновесия и радужных надежд. «Все идет хорошо под московской луной. Концерты, друзья и даже шахматы», – сообщает он в письме парижской приятельнице Фатьме Самойленко. Мотивы бодрости звучат в письме в Нью-Йорк, к композитору В. Дукельскому: «В СССР (…) было очень интересно – не только в Москве и Ленинграде, но и в Закавказье, вплоть до горы Арарат, у подножия которой я дал концерт в Ереване» (письмо от 14 августа 1933 г.)

Момент окончательного переезда Прокофьева в СССР совпал, однако, с резкой активизацией репрессивного аппарата «системы». Это конечно же не могло не коснуться и личной судьбы композитора. Лина Ивановна, вспоминая те времена, с горечью рассказывала о тревожных ночах в 1937 году, когда в доме на улице Чкалова, где жили Прокофьевы, почти каждую ночь слышались приглушенные крики женщин, у которых уводили в неизвестность мужей и отцов. Тогда же был арестованы видные деятели искусства, сотрудничавшие с Прокофьевым, прежде всего – его близкий друг Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Та же судьба постигла и замечательного театрального деятеля Адриана Пиотровского – одного из соавторов сценария балета «Ромео и Джульетта», режиссера Центрального Детского театра Наталию Сац, по инициативе которой была написана симфоническая сказка «Петя и волк». Арестована была и Лина Прокофьева, первая жена композитора и мать двух его сыновей…

Среди людей, с которыми близко общался Прокофьев, были крупнейшие деятели литературы и искусства. Все они впоследствии так или иначе подверглись опале: Таиров, Эйзенштейн, Радлов, Пильняк, Булгаков, Ахматова, Пастернак. В дневниках Ахматовой, относящихся к 1934 году, записано: «Была у Пильняка, где видала Балтрушайтиса, Шпета и С. Прокофьева». На даче Афиногенова в Переделкине Прокофьевы общались с Пастернаком, Чуковским. В записях Елены Сергеевны Булгаковой говорится о встрече писателя с Прокофьевым в связи с предполагавшейся их совместной работой над оперой о Пушкине.

Особо стоит сказать о поистине фатальных преградах на пути содружества Прокофьева с Мейерхольдом. Еще в 1017 году в бывшем Мариинском театре в Петрограде была сорвана первая постановка Мейерхольдом прокофьевского «Игрока». Спустя несколько лет режиссер вновь задумал поставить увлекшую его оперу в том же ленинградском театре (совместно с С. Радловым). Уже были назначены исполнители: Алексей – Н. Печковский, генерал – П. Журавленко, Полина – С. Преображенская, Бабуленька – Н. Калинина… Можно себе представить, какой получился бы великолепный спектакль, если бы не