Сад сходящихся троп, или Спутники Иерофании. Вторая связка философических очерков, эссе и новелл - Владимир Анатольевич Ткаченко-Гильдебрандт

Ленни Рифеншталь (1902–2003). Премьера этого масштабного кинопроекта состоялась в Берлине 28 марта 1935 года в кинотеатре «Уфа-Паласт ам Цоо, причем многие приемы съемки и монтажа фильма были позаимствованы немецкой кинодокументалисткой у Сергея Эйзенштейна из его фильма «Броненосец “Потемкин”». И. В. Сталин хорошо осознавал не только творческое эпигонство «Триумфа воли», но и его грандиозное воздействие на все слои европейского населения тех лет. Последнее как раз и объясняет нам, почему Сергей Эйзенштейн подвергся относительно мягкому наказанию за провал «Бежина луга» в эпоху большого террора, вскоре включившись в работу по созданию «Александра Невского», ставшего поистине триумфом воли русского режиссера, развенчавшего линейный навязываемый психологизм выразительных средств немецкой кинематографистки, вовсю пользовавшейся реминисценциями из «Броненосца “Потемкина”». Разумеется, и Сталин, и Эйзенштейн внимательно просмотрели «Триумф воли» Ленни Рифеншталь, послуживший как бы противоположным событийным контекстом для «Александра Невского». Подобные вещи не только важны, но порой играют главную роль в мотивации писателей и художников, музыкантов и кинематографистов, что прекрасно понимал И. В. Сталин. Поэтому для работы над «Александром Невским» были привлечены самые лучшие и яркие представители творческой интеллигенции того периода, объединенные, если угодно, окольцованные железной волей Сергея Эйзенштейна.

Можно сказать, что, благодаря, по сути, неограниченным возможностям, умело использованным Сергеем Эйзенштейном для создания «Александра Невского», фильм стал синтезом всего русского советского искусства того времени: сценарий, составленный режиссером и писателем П. Павленко, трижды правился и переписывался, а консультантами выступали такие маститые ученые, как Артемий Арциховский, Юрий Готье, Николай Грацианский, Александр Савич и Михаил Тихомиров. Кроме того, как отмечал сам Сергей Эйзенштейн, на стилистику фильма повлияли оперы «Жизнь за царя» М. И. Глинки и «Садко» Н. А. Римского-Корсакова; а в некоторых эпизодах ощущаются даже заимствования из поэтики «Слова о полку Игореве», которое тоже собирался экранизировать режиссер, однажды восхищенный эпической фантазией «Нибелунги» (1924 год) своего выдающегося предшественника по немому кино Фрица Ланга (1890–1976), величайшего представителя немецкого экспрессионизма в кинематографе, а впоследствии выдающегося деятеля Голливуда: как выясняется, драматические принципы и пространные приемы именно этого направления киноискусства Эйзенштейн успешно переосмыслил и динамично развил в своем великом «Броненосце “Потемкине”». Отсюда, памятуя о безупречности «Нибелунгов» Фрица Ланга в отображении бытовых деталей и особенностей жизни раннего средневековья, сцены «Александра Невского» тщательно обставлялись старинными атрибутами, предметами интерьера и соответствующими декорациями. Эйзенштейну удалось взять в Эрмитаже для работы княжеское боевое облачение XIII века, по образу и подобию которого были изготовлены доспехи и холодное оружие князя Александра Ярославича. Для фильма удалось собрать и точную копию портативного органа, сведения о котором почерпнуты С. Эйзенштейном и П. Павленко из «Хроник Ливонии», и на котором играл римско-католический монах во время сражения с русскими. В этой связи особое место в фильме «Александр Невский» принадлежит музыке, которую написал выдающийся русский композитор, пианист, дирижер и музыкальный писатель Сергей Сергеевич Прокофьев (1891–1953), с удовольствием принявший предложение написать музыкальное сопровождение к картине, «так как Эйзенштейн оказался не только блестящим режиссером, но и очень тонким музыкантом».

Иван Грозный. Плакат

Обоим мастерам удалось достигнуть полное слияние музыки и пластики, что Эйзенштейн по-немецки называл Gesamtkunstwerk.

Подобная степень нерасторжимого соединения пластического и музыкального компонентов игрового кино, пожалуй, и в наше время мало осуществима, при том, что и фильм, и музыка к нему могут жить самостоятельно и независимо друг от друга, притягиваясь друг к другу общей магнетической энергией, когда это необходимо. Но создание оной синергии принадлежит в равной мере режиссеру и композитору. Вот почему вся музыка из кинополотна образует собой целостное музыкальное произведение симфонической и хоровой музыки, собранное композитором в виде кантаты «Александр Невский», премьера которой блестяще прошла в Большом зале Московской консерватории 17 мая 1939 года. Исполнявший тогда кантату дирижер Самуил Самосуд (1884–1964) позднее вспоминал: «… я как-то особенно ощущал вот эту удивительную слитность музыкальных и зрительных образов, ритмов, синхронность пульсации мыслей, чувств режиссера и художника, действительно говоривших на одном языке. Недаром с таким восхищением вспоминал Сергей Михайлович об удивительной способности Прокофьева «слышать» в звуке пластическое изображение, говорил о редкостной пластичности музыки Прокофьева, наглядно раскрывающей внутренний ход явлений» (С. А. Самосуд. Статьи, воспоминания, письма. / Составитель О. Л. Данскер. – М.: Музыка, 1984).

Последнее неудивительно, поскольку кантата, написанная в контексте сюжетной канвы фильма, состояла из семи частей, в том числе: 1) «Русь под игом монгольским», 2) «Песнь об Александре Невском», 3) «Крестоносцы во Пскове», 4) «Вставайте, люди русские!», 5) «Ледовое побоище». 6) «Поле мертвых», 7) «Въезд Александра во Псков»; и играла роль своеобразного музыкального либретто к фильму. Что равно оказалось новаторским синергетическим итогом творческого тандема двух выдающихся русских людей – режиссера и композитора. Недаром классик Голливуда XX и начала XXI столетий режиссер, сценарист и кинопродюсер Сидни Артут Люмет в своей книге «Как делается кино» (“Making Movies”, 1996) особо подчеркивал: «Единственным музыкальным оформлением, остающимся полноправным произведением искусства, является «Ледовое побоище», написанное Прокофьевым для «Александра Невского». Известно, что Эйзенштейн обсуждал музыку с Прокофьевым задолго до начала съемок, тогда композитор и начал ее сочинять. Говорят, что Эйзенштейн даже монтировал, приспосабливая эпизод к музыке. Не знаю, насколько это соответствует действительности, но даже прослушивая киномузыку на пластинке, я немедленно вспоминаю соответствующую сцену. Они неразделимы – великий эпизод, великое музыкальное сопровождение».

Известный немецкий и американский социолог и теоретик массовой культуры Зигфрид Кракауэр (1889–1966) полагал, что «театральность» фильмов «Александр Невский» и «Иван Грозный» была обусловлена творческой и теоретической эволюцией режиссера: «Когда Эйзенштейн как теоретик начал определять сходные черты кинематографа и традиционных искусств, утверждая, что фильм является наивысшим их достижением, тот же Эйзенштейн, но уже как художник, стал все чаще и чаще переступать границы между фильмом и пышным театральным спектаклем» (Кракауэр, Зигфрид. Природа фильма: Реабилитация физической реальности / Сокращенный перевод с английского Д. Ф. Соколовой. – М.: Искусство, 1974). Но это лишь часть правды, поскольку Кракауэр не знал о причинах, почему Эйзенштейн рассматривал киноискусство как сплав всех искусств, и что его побудило заниматься их синтезом. В начале 20-е гг. Сергей Эйзенштейн познакомился с докладом отца Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств», прочитанным последним в октябре 1918 года в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. С другой стороны, большевистская власть видела в клубах и кинотеатрах замену православному храмовому служению и христианской церковности. Вот почему только что демобилизовавшийся и прочитавший доклад Флоренского молодой гений и устремился в кинематограф. Для Сергея Эйзенштейна, прекрасно знавшего православные богослужения, кино это прежде всего священнодействие, пусть внешне и квази-коммунистической направленности. Режиссер никогда бы