Сад сходящихся троп, или Спутники Иерофании. Вторая связка философических очерков, эссе и новелл - Владимир Анатольевич Ткаченко-Гильдебрандт

нем советско-коммунистических идеологем. Ее должно выразить так: темный рок тяготеет над броненосцем, который не по силам преодолеть ни его команде, ни его офицерам. И тут же сразу Сергеем Эйзенштейном ставится вопрос о воле, способной переломить ситуацию, но, увы, подобной воли не находится: глыба броненосца сплющивается в Черный квадрат Малевича – судьба неумолима! Однако остается упование: из черной золы пепелища рождается феникс, в чем и заключается катарсис «Броненосца “Потемкина”». Феникс – это и есть сгусток воли, способной осуществить возрождения, когда старый мир, как поется в пролетарской песне, разрушен до основания…

С 1920 года с друзьями Леонидом Никитиным и Павлом Аренским Сергей Эйзенштейн входил в Орден русских или московских тамплиеров под руководством знаменитого анархо-мистика и экономиста Аполлона Карелина, которого во Франции посвятил в рыцари сам Жозефен Пеладан (1858–1918), регент Ордена Иерусалимского Храма в 1893–1894 гг. и наследник в череде епископов Иоаннитской церкви, идущей от Великого магистра возрожденного при Наполеоне Бонапарте Ордена тамплиеров Бернара-Раймона Фабре-Палапра (1773–1838). Ордена Света, Духа и розенкрейцеров являлись оперативными ответвлениями Ордена московских тамплиеров Карелина, одним из главных символов которого была лазоревая богородичная звезда. Вообще послереволюционные 20-е годы оказались временем великого брожения, крайней ферментации и безумного экспериментаторства, на что выразительно указывает цвет Черного квадрата Малевича, в алхимии обозначающий разложение и распад. В ту пору московские тамплиеры, собираясь в своих салонах, пытались найти универсальное знание, что, несомненно, отчасти удавалось применить в режиссерской практике Сергею Эйзенштейну, тщательно изучавшего труды «Московского Сен-Жермена» и брата по розенкрейцерской ложе Владимира Шмакова (1887–1929), автора «Священной книги Тота. Великих Арканов Таро» (Москва, 1916) и «Основ пневматологии. Теоретической механики становления Духа» (Москва, 1922). Последующее ироническое отношение Сергея Эйзенштейна к Ордену тамплиеров Аполлона Карелина не что иное, как защитная реакция на расспросы в отношении уничтоженной большевистскими репрессиями организации, в которой он имел честь состоять, и идеалы которой ему довелось воплощать в своем киноискусстве. Впрочем, с Орденом московских тамплиеров великого режиссера развела именно судьба или, если угодно, необходимость (то есть Черный квадрат), предоставив ему возможность выехать за рубеж в длительную творческую командировку. Останься тогда Сергей Эйзенштейн в России, возможно мы никогда бы не увидели ни «Александра Невского», ни «Ивана Грозного».

19 августа 1929 года Эйзенштейн вместе со своим ассистентом Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссэ отправился в зарубежную командировку «для освоения звуковой кинотехники», приняв участие в организованном под патронажем Андре Жида, Луиджи Пиранделло, Стефана Цвейга и Филиппо Томмазо Маринетти Международного конгресса независимого кино, прошедшего 3–7 сентября 1929 года в замке Ла Сарра в Швейцарии. 30 апреля 1930 года Эйзенштейн заключил в Париже контракт с американской кинокомпанией Paramount, написав для нее сценарии фильмов «Золото Зуттера», «Черное величество» и «Американская трагедия». В последнем сценарии им разработан метод внутреннего монолога, позволяющего выражать на экране внутренний мир и психологическое состояние героя. Эти сценарии Эйзенштейна высоко оценили классики американской литературы и кинематографии, среди которых Теодор Драйзер и Эптон Синклер, Чарльз Чаплин и Уолт Дисней.

Однако кинокомпания воздержалась от их постановки. Тогда на деньги, предоставленные Синклером, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ поехали в Мексику, где в течение года снимали киноэпопею «Да здравствует Мексика!», посвященную исторической антиколониальной борьбе мексиканского народа. Но средств на завершение фильма недоставало. В связи с чем Синклер обратился к руководству СССР с просьбой частично возместить свои затраты. 21 ноября 1931 года Сталин послал Синклеру телеграмму следующего содержания: «Эйзенштейн потерял доверие его товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который порвал со своей страной. Боюсь, люди здесь вскоре потеряют к нему интерес. Очень сожалею, но все эти утверждения являются фактом». В итоге Синклер был вынужден продать отснятые материалы кинокомпании Paramount, которая, преследуя коммерческие интересы, сделала из них несколько фильмов, исказивши замысел Сергея Эйзенштейна.

Но тут, как говорится, нет худа без добра. В мае 1932 года разочарованный и недоумевающий Эйзенштейн возвратился в Москву, вскоре узнав, что годом ранее органами безопасности были проведены репрессии против его собратьев из Ордена московских тамплиеров: многие из них получили большие сроки по 58 статье (антисоветская агитация и пропаганда), а те, кому удалось избежать этого, отправились на долгие годы в ссылку из столицы. Стало быть, его репрессии не затронули благодаря удачному стечению обстоятельств. Он оставался один, когда через три года и тоже в мае умер в Ленинграде его друг Казимир Малевич. Десятилетие их знакомства уже обращалось в историю, впрочем, как и его членство в разгромленном ОГПУ Ордене московских тамплиеров. Однако рыцарем он продолжал себя считать: посвящение, равно как и крещение, никуда не девается. Ртутное тело мастера сформировалось и на поверхности его проступила соль воли. Так Черный квадрат перешел для Сергей Эйзенштейна в иное качество.

Белый квадрат. Воля (1935–1944). Соль философов

Выдающийся русский ученый-индоевропеист, лингвист и филолог Вячеслав Всеволодович Иванов (1929–2017) либо лукавит, либо заблуждается, когда в угоду своим западным почитателям в своей статье «Неизвестный Эйзенштейн – художник и проблемы авангарда. Озорные рисунки Эйзенштейна и «главная проблема» его искусства» выстраивает концепцию миропонимания великого режиссера на основе его фривольных эротических зарисовок: такой подход не просто грубо фрейдистский, но и крайне фрагментарный, предполагающий в личностном фундаменте одни слабости и даже отклонения людей. Это то же самое, как судить о религиозности А. С. Пушкина по его поэме «Гаврилиада» и подобным же хулиганским шаржам. Но ведь, согласитесь, Пушкин с Эйзенштейном никак не Иван Барков, а фрагментарность современной западной трактовки ставит всех троих на один уровень.

И все же в статье Вячеслава Всеволодовича Иванова, лично знававшего на заре туманной юности Эйзенштейна, помимо вовлеченности в юмористические скабрезности режиссера, разоблачаются и потрясающие откровения о нем и его отношении к религии. И, пожалуй, это в ней самое главное. Пребывая в своей длительной творческой командировке в Европе и Америке, Эйзенштейн, пользуясь случаем, вплотную познакомился с римским католицизмом, тогда как православие он знал хорошо по своему церковному детству и отрочеству, проведенному с бабкой Ираидой Матвеевной Конецкой. Вот почему, по словам В. В. Иванова, рассуждающего о фривольных рисунках Сергея Эйзенштейна, «чаще всего мишенью иронии было христианство, в мексиканский период – его католический вариант». И далее: «Эйзенштейн и в этом оказывается созвучным злободневной современности. Ключевский считал, что для России был характерен Бог без Церкви, как для Запада – Церковь без Бога. Такой Бог иногда разрешает глумиться если не над церковью, то над нерадивыми попами (хотя на защиту последних и встает мирская власть)». Последнее как раз очень характерно для фильма «Александр Невский»,