Александр Мацкин - Орленев

ский хирург прооперировал Орленева, и он поехал долечиваться

и играть в Одессу, откуда корреспондент «Театра и искусства»

Восходов сообщил: «Приехал на гастроли П. Н. Орленев с раз¬

битым черепом, весь израненный, в синяках. Сердце надрывается,

глядя на измученного, избитого Орленева. По скверной привычке

«строгого» рецензента не поверил, пока не вложил персты в раны

его... И больно же бьют в городе Сызрани «поджигателей-арти-

стов». Этот дотошный рецензент, которому надо было увидеть

раны Орленева, чтобы поверить в их существование, заканчивает

свою заметку словами о том, что талант актера не оскудел от

перенесенной травмы: в монологах и длинных диалогах он «про¬

сто очень хороший актер», а в чем он превосходит всех других —

так это в искусстве «единой фразой, как электрическим рефлек¬

тором, осветить сразу целое царство мыслей» 15.

Сызранское избиение дорого обошлось Орленеву, он долго по¬

том страдал головными болями, и эти мучительные приступы бы¬

вали у него до конца жизни. Но в беседах с друзьями он не раз

говорил, что ощущение близости и неизбежности смерти, которое

он испытал тогда в Сызрани, кое-чему его научило. В Норвегии

ему рассказывали, что долгое время парализованный и лишен¬

ный дара речи Ибсен в состоянии агонии вполне внятно произ¬

нес слово «напротив» и умер. Орленев не знал, так ли было на

самом деле, и не старался это выяснить. Его поразило само слово

«напротив»: что оно должно значить, какой в нем скрыт итог?

Жизнь, прожитая наперекор обстоятельствам? Одиночество,

непонятость и неуступчивость в идее, которую он избрал? Бун¬

тующая совесть и ненависть к компромиссу и сделкам, какую бы

выгоду они ни сулили? Нравственный императив как философия

жизни и искусства? Боже мой, как не хватает ему этой твердости

духа! Израненный, истекающий кровью, неподвижный, под ноч¬

ным небом в чистом поле где-то под Сызранью он дал себе слово,

что если выживет, то обязательно сыграет Бранда, ибсеновского

героя, цельность и целеустремленность которого он ставил себе

в пример; он всегда в искусстве выражал себя, теперь он наме¬

рен перешагнуть через себя, исправить себя!

Позже в мемуарах оп так и напишет, что сызранская трагедия

дала толчок его мозгам 16, и, едва оправившись после увечий, он

стал с еще большим воодушевлением репетировать «Бранда». Ре¬

петиции эти длились долго, больше года. Он снова объездил всю

Россию, собрал труппу, где рядом с профессиональными акте¬

рами были случайные люди, в большинстве — неудачной судьбы:

бывший офицер, паровозный машинист, священник, цирковой

артист — чудаки и мечтатели, для которых встреча с Орленевым

стала последним островком надежды. С этой многолюдной и по¬

стоянно обновляющейся труппой управляться было нелегко, но

интересно. Репертуар у него был прежний, иногда он ставил

«Бранда», пока не часто, работу над ним считал еще не закон¬

ченной. В 1907 году в Екатеринославе, после представления

«Бранда», он встретился с тогда еще совсем юной гимназисткой

Татьяной Зейтман, вскоре ставшей его преданной подругой, ак¬

трисой Татьяной Павловой, в дальнейшем — одной из звезд италь¬

янского театра.

Даже театралы старшего поколения теперь плохо ее помнят.

Перед революцией она была многообещающей молодой актрисой.

В неизданных мемуарах актера Сумарокова приводятся некото¬

рые биографические данные о ней 17. После нескольких лет уче¬

ничества и первых опытов в труппе Орленева она служила в про¬

винции у антрепренера Беляева, в 1913 году попала в Москву,

в основанный К. А. Марджановым и недолго просуществовавший

Свободный театр. Лучшей ролью Павловой той ранней поры была

Касатка в одноименной пьесе А. Н. Толстого — отчаянная дере¬

венская женщина, загубленная Петербургом и его соблазнами и

исцеленная впервые испытанным чувством всепоглощающей фа¬

тальной любви. Эту бенефисную роль с избытком падрывности

молодая актриса играла в интеллигентной манере, без нажима и

утрировки.

Вскоре после революции Павлова вместе с мужем, актером

оперетты Вавичем, уехала за границу, там застряла, судьба ее

забросила в Италию, где она легко ассимилировалась в чужой

среде, с поразительной быстротой изучила язык в его тонкостях,

необходимых для ее профессии, и уже в 1923 году создала свою

итальянскую труппу с заметным уклоном в русский репертуар:

на сцене этого театра шли пьесы Островского, Горького, Андреева

и некоторых советских авторов (например, Катаева). В последую¬

щие годы Павлова стала видным театральным педагогом и рабо¬

тала в Национальной академии драматического искусства в Риме.

В пятидесятые и шестидесятые годы занималась режиссурой и

поставила много опер в театре «Ла Скала» («Борис Годунов»,

«Сорочинская ярмарка», «Каменный гость» и другие). Чтобы

дать представление о месте Павловой в итальянском искусстве,

я сошлюсь на два интересных документа — письмо Немировича-

Данченко и интервью Витторио Де Сика.

Осенью 1931 года Павлова пригласила Немировича-Данченко

в Турин па репетиции и премьеру его старой пьесы «Цена жизни»

в своем театре. Он принял это приглашение и две с половиной не¬

дели провел в Италии. «В Турине я и моя пьеса имели успех

ошеломляющий»,— писал он из Берлина О. С. Бокшанской, от¬

давая должное добросовестности итальянских актеров и их пре¬

данности своему делу. Очень большое впечатление на него произ¬

вела игра Павловой, и он назвал ее отличной актрисой: «Кроме

Пашенной, у нас такой уж нет. В Италии она считается лучшей

итальянской актрисой и ее труппа лучшей в Италии» 18. Мы

знаем, что Немирович-Данченко не был щедр на такие похвалы.

И еще одно важное признание. Корреспондент журнала «Ис¬

кусство кино» попросил итальянского режиссера Витторио Де

Сика в один из его приездов в Москву рассказать о первых шагах

в искусстве. Он ответил, что родители готовили его к профессии

бухгалтера и он получил соответственную подготовку. «Об актер¬

ской карьере я и не думал до встречи с моим старым другом

Джино Саббатини, который играл в труппе Татьяны Павловой.

Он познакомил меня с ней, и я стал получать за выходные роли

28 лир в день *. Татьяна Павлова стала моим первым режиссе¬

ром, моим учителем... Мне было двадцать лет, и она отнеслась

ко мне, как к сыну. Немирович-Данченко, ее большой друг, при¬

езжал к нам в театр на репетиции. Я сохранил к ней привязан¬

ность и признательность на всю жизнь». Далее Витторио Де Сика

сказал, что Татьяна Павлова была для него как бы «эхом великой

школы» русского театра и благодаря ее урокам он хотел бы «счи¬

тать себя итальянским учеником Станиславского и Немировича-

Данченко» 19. Так неожиданно в одной точке скрестились разные

эпохи и разные культуры.

А началась артистическая жизнь Татьяны Павловой в тот ве¬

чер, когда юная Зейтман после представления «Бранда» пришла

к Орленеву за кулисы и он, пораженный ее сходством с Аллой

Назимовой, согласился наутро прослушать, как она читает стихи.

Работая над этой книгой, я обратился с некоторыми вопросами

к жившей тогда в Риме актрисе. У нас завязалась переписка, и

по моей просьбе она написала воспоминания об Орленеве, кото¬

рые в отрывках, в переводе с итальянского, я здесь привожу.

«Только с большим волнением и грустью я могу говорить

о сказочно далеком времени, когда моя жизнь соприкасалась

с жизнью и искусством того, кто был великим Орленевым. Я пишу

о нем, и мне кажется, что возвращаются ясные дни моей юности,

дни моего бегства в театр, который был и остается до сих пор

главным смыслом моей жизни. Я расскажу здесь о том, чему