Александр Мацкин - Орленев

движно-глухая замкнутость каждого из них. Игра у Гауптмана

на том и строится, что эти скрытные люди поразительно несдер¬

жанны и эксцентричны, что они в одно и то же время жадно

ищут общения и жестоко тяготятся им.

В 1913 году «Праздник мира» поставила Первая студия Худо¬

жественного театра, и Л. А. Сулержицкий в своем дневнике на¬

звал героев гауптмановской пьесы, несмотря на то, что они живут

в атмосфере сжигающей их ненависти, «прекрасными по душе»,

полагая, как указывает его биограф Е. И. Полякова, что это пре¬

красное и должно дать тон игре артистов2. Суворинскую труппу

нравственная проблематика Гауптмана мало занимала, филосо¬

фия театра была донельзя очевидной:       над семьей доктора

Штольца тяготеет проклятие, возможно, что в прошлом у этих

людей были добрые чувства, но в тот момент, когда мы с ними

знакомимся, они уже душевные уроды, задыхающиеся от вражды

друг к другу и, по замечанию журнала «Театр и искусство»,

в «номенклатуре психиатра» их место «под рубрикой» тяжелых

невропатов. Журналу понравился ансамбль суворинских акте¬

ров в «Больных людях», в первую очередь Орленев (он играл

Роберта, старшего сына доктора Штольца), вновь вернувшийся

к типу современного неврастеника и открывший в нем «нечто

цельное»3, если только при такой раздробленности сознания

можно говорить о цельности. Вообще же в критике эта роль Орле-

нева прошла незамеченной, и мы бы ничего больше о ней не

знали, если бы в фонде П. П. Гайдебурова в ЦГАЛИ не сохрани¬

лась дневниковая запись Н. Ф. Скарской4.

Тот год для Надежды Федоровны Скарской был особенно па¬

мятным— в 1899 году она сыграла Катерину в «Грозе», первую

из ее двухсот ролей на профессиональной сцене, и встретилась со

студентом-любителем П. П. Гайдебуровым, впоследствии знамени¬

тым режиссером и актером, поборником традиций передвижни¬

чества на русской сцене. Их союз и сотрудничество продолжались

более полувека, окончательно оформившись после одного сезона,

который Скарская по приглашению Станиславского (это тоже

случилось в 1899 году) провела в труппе Художественного те¬

атра. В дни этих встреч и перемен, выбора судьбы и выбора

призвания, Скарская, потрясенная игрой Орленова в «Больных

людях», писала: «...Как меня влекло тогда в театр, точно я чув¬

ствовала — знала, какие моменты переживу: минуты полного само¬

забвения, минуты высшего настроения, доходящего до самых тон¬

ких ощущений. Я всегда сознаюсь откровенно, что во мне есть ка¬

кая-то робость, какое-то отчуждение от людей — в такие минуты

они все маленькие, маленькие в моих глазах, но любви у меня

к ним больше, чем обыкновенно. Я вошла в театр, когда первое

действие уже началось минут пятнадцать. В партере полусвет,

людей ясно нс видишь. Сцепа только мелькнула передо мной све¬

товым пятном...» Первые впечатления от игры актеров, которые

были в это время на сцене, у Скарской неопределенные: общий тон

ей кажется даже «несколько скучным», хотя Иду Бухнер, милую

двадцатилетнюю девушку, играла прелестная Домашева. Все из¬

менилось, когда «раздался голос человека с совершенно разби¬

тыми нервами, озлобленного, нравственно-больного до последней

степени. Это такое было впечатление, что я не сразу нашла его

глазами. Я так была захвачена, что все остановилось во мне на

мгновение. Но вот он, в уголке на диване, маленький, худой, из¬

дерганный человек; в нем все кипит и болит одновременно. Ме-

лрчь, пустяк в глазах здорового человека принимает в больной

душе его грандиозные размеры — всё и все его мучают, раздра¬

жают, доводят до состояния озлобления, потому что во всех окру¬

жающих, во всех близких ему людях, в семье своей, он наталки¬

вается на таких же больных, истерзанных, как он сам».

Реализм игры актера подымается до таких вершин, что зри¬

тель теряет ощущение искусства, границы между сценой и ауди¬

торией стираются — Скарская видит в этом величие таланта Орле-

нева и, продолжая рассуждать, задает себе вопрос: «Кто мог

вспомнить о царе Федоре, об Орленеве, глядя на этого больного

человека? Да и не было здесь Орленева, не могло быть. Каждый

мускул его лица жил настроением того несчастного человека:

кругом него все играли, а он жил». Эти «дрожащие, тонкие руки»,

в которых столько мучения, эти неожиданные «порывистые дви¬

жения», эта «поза на диване в углу, во время пения», которого

не могут вынести его больные нервы. Сцена за сценой в записи

Скарской перед нами проходит весь спектакль, все спады и взлеты

игры Орленева — от «бешенства к полному упадку сил, от ярост¬

ного крика к этому «satis», от которого у вас перестает биться

сердце. В этом слове вы слышите, что человек дошел до злобы

к себе самому — уже он не может поймать в себе хорошее прояв¬

ление души, он боится на нем останавливаться, он уже прямо во

всем ищет дурного». Скарская рассказывает о тех минутах игры

актера, которые навсегда останутся в ее памяти, о «немой сцене

с кошельком», где есть и страшный порыв, и боль, и ясно про¬

скальзывающая насмешка над собой, о диалоге Роберта с ма¬

терью, когда в «его больших страдальческих глазах» появляется

«какой-то свинцовый блеск» и упавшим голосом он говорит:

«А было разве такое время, мама, когда у пас жилось легче»,

о встрече Роберта с младшим братом Вильгельмом с ее ранящим

душу переходом от нежности к ожесточению и т. д. «Нет, нет, он

пе играл, он жил и заставлял других переживать все вместе с со¬

бой». Скарская не знает, с чем сравнить искусство Орленева,—

это по только сильный актер, это поразительно современный и пи

на кого не похожий актер!

Вероятно, следует еще раз напомнить читателям, что автор

этих записей не какая-нибудь экзальтированная поклонница, про¬

винциальная барышня-мещаночка, одуревшая от нервной игры

столичного гастролера. Нет, это пишет умная тридцатилетняя

женщина, актриса, принадлежащая к высшему кругу столичной

художественной интеллигенции, к семье Комиссаржевских. Тем

удивительней, что сам Орленев в мемуарах даже не упомянул

эту роль в «Больных людях». Не упомянул, может быть, потому,

что она не удержалась в его репертуаре или потому, что она была

только эскизом к Арнольду Крамеру? А может быть, потому, что,

когда писал свою книгу, подобно Станиславскому, считал, что

пьеса Гауптмана «Праздник мира» «тяжела, нудна и этой нуд¬

ностью — устарела» 5.

Иная судьба у второй гауптмановской роли Орленева: Ар¬

нольда Крамера он играл до последних лет жизни. Редакция

пьесы и во все последующие годы оставалась неизменной — с пе¬

реставленными актами, как в театре Суворина; тема же ее посте¬

пенно разрослась и, я сказал бы, разветвилась. В окончательном

виде ее можно изложить так: художник как жертва враждебной

ему среды и как жертва разрушающей его изнутри дисгармонии.

Однако почему мы с такой уверенностью говорим об артистич¬

ности натуры этого неуравновешенного юноши, надломленного

сознанием своей физической немощи? Вопрос этот не такой про¬

стой, как может показаться. Напомню, что едва только «Михаэль

Крамер» появился на берлинской сцене, выдающийся деятель не¬

мецкого социал-демократического движения Франц Меринг в га¬

зете «Ди нойе цайт» (1900) выразил сомнение в возможности пе¬

ревести на язык театра «внутреннее творчество художественных

натур». В таких случаях, по словам Меринга, «много слышишь»

и «мало видишь», трагедия превращается в риторику и положе¬

ние у зрителей незавидное — они должны верить на слово поэту,

что перед ними Рафаэль или Рембрандт, а не какие-нибудь жал¬

кие посредственности, на которых «напялили маски Рафаэля или