Александр Мацкин - Орленев

вел в «умышленно пониженном тоне» в контраст с несколькими

взлетами-кульминациями; и от этих резких перемен его голос

звучал отрывисто, даже судорожно, что и дало повод одесскому

критику год спустя назвать его спазматическим. Сколько-нибудь

удовлетворительных записей голоса Орленева не сохранилось, и

трудно по описаниям современников и личным воспоминаниям

восстановить его во всех оттенках. Однажды в тридцатые годы

я спросил у Ю. М. Юрьева, на двухтомные «Записки» которого

не раз ссылался в этой книге, каким он запомнил голос молодого

Орленева. «Не сильный, чуть хрипловатый и в лучших ролях

всегда тревожный, как будто что-то непоправимое вот-вот слу¬

чится, а может быть, уже случилось»,— ответил Юрий Михайло¬

вич. Но это только одна краска, упомяну и о других. Диапазон

орленевского голоса был ншрокий — иногда приглушенно-беспо¬

койный, полуистерический, как, например, в «Царе Федоре» и

в ибсеиовских «Привидениях», а иногда полнозвучный и ликую¬

щий, как в только что упомянутой сцене в Мокром в разговоре

с Грушеиькой: «Пьян, и так пьян... от тебя пьян, а теперь от

вина хочу!» В эту минуту в его голосе звучали упоение и вос¬

торг. А незадолго до того, предлагая пану Муссяловичу полюбов¬

ную сделку («Вот тебе деньги, хочешь три тысячи, бери и уез¬

жай, куда знаешь»), он был насмешливо вкрадчив и голос его, до

первой гневной вспышки, источал любезность и расположение.

А несколько минут спустя, когда начинался поединок Мити со

следствием, в голосе его появлялась отмеченная всеми мемуари¬

стами и критиками судорожность: глухой рыдающий шепот сме¬

нялся бурями, а потом опять шепотом.

И смеялся орленевский Митя по-разному: безучастно-деланно,

с монотонно-деревянной интонацией (о которой не раз говорит

Достоевский в романе), выражая тем растерянность, робость,

а чаще всего недоумение — как же следует ему поступить в этих

непредвиденных обстоятельствах,— состояние неопределенности

для Мити было самым мучительным, и смех спасал его от нелов¬

кости; празднично-весело, раскатисто-гулко, как бы радуясь тому,

что все загадки разгаданы и он нашел не просто подходящее,

а единственно необходимое ему слово, чтобы передать свое чув¬

ство ближним. Следствие уже в разгаре, и Митя знает, что все

улики против него и все нити драмы сходятся на нем; в самом

деле, сколько раз вслух, при людях, он говорил, что убьет стари¬

ка отца, и вот теперь его убили... Кто же убил, если не он? Он по¬

нимает логику следователей и как бы входит в их положение: «Ха!

Ха! Я вас извиняю, господа, вполне извиняю. Я ведь и сам пора¬

жен до эпидермы...» Очень нравилось Орленеву это неожиданное

и увесистое слово эпидерма, он произносил его необычайно отчет¬

ливо, по слогам, с веселой беспечностью, как будто оно его не ка¬

сается, как будто оно само по себе разъяснит тайну убийства и его

истязателям — судейским чиновникам — и ему самому. И еще был

у него смех «неслышно-длинный, нервозный», сотрясающий чело¬

века до глубин сознания, смех, рождающийся из слез, как при

первой встрече с Грушенькой и ее словах о любви и сладости

рабства, встрече, которой в инсценировке было отведено ничтожно

мало места, и он старался ее продлить, вводя на свой риск неко¬

торые фразы из романа, особенно в тех случаях, когда Грушеньку

играла Назимова. Я смотрел «Карамазовых» в последние годы

актерства Орленева, от времени роль эта пострадала больше, чем

царь Федор и Раскольников, может быть, потому, что она была

слишком связана с его личностью художника в те далекие девя¬

тисотые годы и в ней было больше исповеди, чем техники, испо¬

веди, которая теперь утратила для него остроту. Но смех Орленева

в «Карамазовых» и в эту позднюю пору его жизни сохранил бо¬

гатство меняющихся интонаций.

Более четверти века роль Мити Карамазова продержалась в ре¬

пертуаре Орленева, и еще в 1926 году он вносил в нее поправки;

твердого, так сказать, канонического текста у нее, как и у роли

Раскольникова, не было. С самого начала он пытался как-то упо¬

рядочить и сгармонировать громоздкую и неудобную для игры

инсценировку Дмитриева — Набокова и самоотверженно шел на

потери, понимая, что роман Достоевского в его синтезе и всеобщ¬

ности передать на сцене ему не по силам. Но и роль Мити, во¬

круг которой он хотел сосредоточить действие, после первого ув¬

лечения казалась ему ущемленной, неловко адаптированной,

с зияющими сюжетными провалами (с Катериной Ивановной, на¬

пример, Митя встречался только один раз, уже в тюремной боль¬

нице, и разговор их был неприятно слезливый и одновременно

слащавый). Вызывала сомнения и сама композиция роли, взаимо-

связь ее частей:       громадный получасовой монолог вначале,

минутные появления-мелькания во второй и третьей картинах и

потом перегруженные событиями и диалогами торопливые послед¬

ние сцены — в общем, полное забвение аристотелевского правила,

требующего от трагедии строгой последовательности в стадиях

развития: «целое есть то, что имеет начало, середину и конец».

Однажды Орленев даже попытался соединить вместе две ин¬

сценировки--набоковскую и более позднюю, актера Ге (в ГЦТМ

в фонде Орленева хранится эта инсценировка), но потом отка¬

зался от этой мысли: какие-то куски роли вымарывались, новые

вписывались, а аристотелевская гармония от того нс складыва¬

лась. Тем не мепсе в обширной литературе, посвященной игре Ор¬

ленева в «Карамазовых», о дурной композиции роли говорится

мало, только в отдельных рецензиях, появившихся вскоре после

столичных премьер 1901 года («Что-то бесформенное»,— читаем

мы в «Биржевых ведомостях»). В главном же потоке критика

была безусловно положительной, дружно отмечая цельность и за¬

конченность характера Мити, его пластичность и определенность.

В статье Poor Yorick’a (Бедного Йорика) в «Варшавском днев¬

нике» в связи с орленевским Карамазовым проводится параллель

между Шекспиром и Достоевским: «Если Шекспир — синтез, то

Достоевский — анализ; для выражения Шекспира нужны яркие,

сильные краски, для выражения Достоевского необходима целая

бесконечная гамма красок, полутонов и полуощущений» 30. Бед¬

ный Йорик восхищается искусством Орленева в детальном, почти

микроскопическом разложении страстей и чувств Достоевского на

их составные элементы. Тем замечательней, что из этой разроз¬

ненности рождается единство.

Как же оно рождается? Мне кажется, что ответ на этот во¬

прос могут дать известные слова Толстого из его предисловия

к сочинениям Мопассана. «.. .Цемент, который связывает всякое

художественное произведение в одно целое и оттого производит

иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений,

а единство самобытного нравственного отношения автора к пред¬

мету» 31. Отношение Орленева к Мите Карамазову было таким,

какого требовал Толстой,— самобытно-нравственным; он не скры¬

вал своего сочувствия ему и в то же время ничуть его не ща¬

дил, связав и сблизив до полного слияния, в духе самого трезвого

и неуступчивого реализма, тему гимна и тему позора, то есть тон¬

чайшую душевную чуткость и неуправляемые карамазовские ин¬

стинкты. При этом следует иметь в виду, что Орленев не столько

демонстрировал своего героя и, по старому театральному термину,

вживался в него, сколько находил в нем самого себя, свои мета¬

ния, свою любовь, свою трагедию.

Седьмого февраля 1901 года, на двенадцатый день после петер¬

бургской премьеры «Карамазовых», Орленев сыграл в суворин-

ском театре роль художника Арнольда Крамера в пьесе Га¬

уптмана «Михаэль Крамер». Семь дней из этих двенадцати он